박영란 작곡 해금협주곡 「터널의 끝을 향해...Ⅱ」 분석 연구

김수민 서울대학교 대학원 2019 국내석사

본 논문은 박영란 작곡 해금협주곡 <터널의 끝을 향해...Ⅱ>를 연구 대상으로 삼았다. 독주 해금과 국악관현악의 선율 분석 및 선율에 드러난 작곡가 특유의 어법을 연구하여 다음과 같은 결론을 얻었다. 첫째, 작곡가는 해금 협주곡 <터널의 끝을 향해...Ⅱ>를 통해 인간의 삶, 위안부 할머니의 심리 상태, 고독한 현대인의 심리 상태 등 다중적인 의미를 담고자 의도하였고, 또 이를 곡의 전개에 따라 과거와 현재, 미래로 이어지는 시간적 흐름으로 나타나게끔 구성하였다. 전체적인 구조는 제시부, 발전부, 재현부의 소나타 형식을 따르고 있으며 세부적으로는 작곡가가 설정한 리허설 마크에 따라 17개의 단락으로 나뉨을 알 수 있었다. 둘째, 곡의 가장 앞부분에 해당하는 Pre A단락에서 작곡가는 17개에 달하는 서양 타악기와 5개의 국악 타악기 사용하여 어두운 터널에서 느껴지는 공간감을 의도하였으며 현악기군의 노이즈 이펙트(Noise Effect)의 표현을 통해 긴장감을 조성하였다. A단락에서 독주 해금이 등장하는데, 한 음 혹은 중음을 지속적으로 반복하는 구간과 특정 음을 중심으로 점차 상승하는 선율이 나타나는 구간으로 나눌 수 있었다. B단락에서는 김소월 작사, 김광수 작곡 <엄마야 누나야>의 선율이 차용되어 한국적 색채를 나타냈으며, 잦은 전조로 점차 곡의 분위기가 극대화되었다. A'단락에서는 제시부에 해당하는 A단락의 선율과 리듬이 비슷한 형태로 재현되었으며, 특히 A단락에서 제시된 중심음 g를 장6도 위의 e'로 상승시켜 사용함으로써 더욱 고조된 분위기로 곡이 마무리되었다. 셋째, 독주 해금의 선율에서는 글리산도, 트레몰로 뿐만 아니라 활대와 말총으로 동시에 연주하는 중음 기법이 자주 출현하였다. 특히 곡의 분위기가 고조되는 구간에서 중음 기법을 글리산도, 트레몰로와 함께 사용하거나 혹은 중음 기법을 지속하면서 동시에 빠른 속도에서 세분화된 리듬을 연주하게끔 함으로써 해금 연주자에게 왼손의 포지션 주법과 오른손의 활사용 주법의 동시적이며 다채로운 표현력을 요구하였다. 넷째, 박영란의 <터널의 끝을 향해...Ⅱ>에서 목소리를 사용한 표현과 타악기를 통한 특수 주법 사용, 클러스터 기법, 빠르고 격정적인 부분과 대비되는 서정적인 악장을 곡의 중간에 배치하는 구성 등을 확인할 수 있었다. 이러한 주법들은 박영란 작품들의 선행연구에서도 발견할 수 있었으며, 이는 작곡가 박영란의 특징적인 음악적 어법임을 확인할 수 있었다. 해금협주곡 <터널의 끝을 향해...Ⅱ>는 작곡가 박영란의 첫 번째 해금 협주곡으로, 앞으로 그가 작곡할 서양적어법과 전통적어법이 공존하는 새로운 해금협주곡을 기대하게 한다. 또한 본 연구가 이 곡을 연주하는 연주자들의 음악적인 이해와 작곡가 박영란의 음악적 어법에 대한 이해에 도움이 되기를 기대하는 바이다. This thesis investigates Park Youngran’s hageum concerto <Teoneorui kkeuteul hyanghae…II> (Towards the End of the Tunnel…II). By analyzing the melody of the solo haegeum and gugak orchestra and examining the unique styles of the composer reflected in the melody, I have made the following conclusions. First, through <Teoneorui kkeuteul hyanghae…II>, the composer imposes multiple meanings, such as people’s lives, psychological wounds of the former comfort women, and the psychology of people feeling lonely in modern life. As the piece develops, these multiple meanings appear in a chronological order continuing from the past, present, and future. Overall, this piece is written in sonata form—an exposition, a development, and a recapitulation. More specifically, it is subdivided into 17 sections following the rehearsal marks set by the composer. Second, in section Pre A—the very first section of the piece—the composer creates a sense of space within a dark tunnel by using 17 Western and 5 gugak percussion instruments and builds a tension through a noise effect created by stringed instruments. Section A, where the solo haegeum enters, can be divided into two segments where 1) one or multiple notes are repeated and 2) a melody ascends from a particular note. By borrowing a melody from <Eommaya nunaya> (Mom and Sister), written by Kim Sowol and composed by Kim Gwangsu, section B conveys Korean sentiments and comes to a climax through a frequent transposition. Section A' recapitulates the melody and rhythm in section A', or the exposition. In particular, by transposing the tonic note g presented in section A' up a major sixth to e’, the piece becomes intensified towards a finale. Third, the solo haegeum uses not only glissando and tremolo but also the multi-tone technique using a bow and malchong (horsehair) simultaneously. In particular, by using the multi-tone technique with glissando and tremolo or subdividing rhythms in a fast tempo while continuing the multi-tone technique towards the climax, the composer demands versatile haegeum players who can use the left-hand techniques and right-hand bowing techniques simultaneously and freely. Fourth, Park Youngran’s <Teoneorui kkeuteul hyanghae…II> uses various techniques, such as those using voice, percussion instruments, and clusters, and placing a lyrical section in the middle in contrast to fast and dynamic sections. These techniques are characteristic to the composer Park Youngran, as discussed in previous scholarship on Park Youngran’s compositions.

가야금협주곡 연구 : 가야금 산조협주곡을 중심으로

최인영 서울대학교 대학원 2018 국내박사

산조협주곡은 기악독주곡인 산조를 관현악으로 편곡하여 만들어진 새로운 장르이다. 1958년 처음으로 생겨난 산조협주곡은 가야금을 시작으로 다른 악기의 산조협주곡으로 확대되었고 현재까지 꾸준히 연주되고 있다. 본 연구는 시대의 흐름에 따른 산조협주곡의 음악적 특징을 짚어보고 이 과정에서 산조의 어떠한 특징이 구현되는지를 알아보는 것이 그 목적이다. 이를 위하여 시대적 상징성과 작품 전개의 차별성을 기준으로 가야금 산조협주곡 8곡을 대상으로 삼아 연구하였고, 결과는 다섯 가지로 정리된다. 첫째, 산조협주곡은 국악관현악단의 창단에 따른 수요의 증가로 만들어진 새로운 장르이다. 현재까지 발표된 가야금 산조협주곡은 총31곡이다. 이러한 곡이 양산될 수 있었던 이유는 급작스럽게 대거 창단된 국악관현악단과 관계가 깊다. 국악관현악단에서는 매년 수차례 열리는 공연에서 연주될 작품이 필요했으며 산조는 좋은 소재였다. 이러한 사회적 필요에 의하여 산조와 관현악이 합쳐진 산조협주곡이라는 장르가 탄생하였고 국악관현악단의 중요한 레퍼토리 중의 하나로 정착하였다. 둘째, 산조협주곡은 일반적으로 장단연속체라는 산조의 형식적인 틀에 도입부와 종지부 등이 포함된 곡 구조를 갖추고 있다. 독주악기는 짧은 산조의 선율을 연주하고 관현악은 이를 보조하는 식으로 구성되며, 국악기중심의 국악관현악 편성이 일반적이다. 도입부는 산조 장단을 따르고 종지부는 빠른 산조 장단을 따르거나 느린 산조풍의 선율로 종지하는 두 가지의 경우로 나타났다. 독주 악기의 기량을 표현하는 카덴자는 보통 빠른 악장에 있으며 곡에 따라 생략되기도 한다. 셋째, 가야금 산조협주곡을 분석한 결과, 음악적 특징을 바탕으로 세 시기의 변화단계로 구분할 수 있었다. 1기(1979~2002)는 산조협주곡의 형식적인 틀이 만들어진 시기이다. 국악기 중심의 국악관현악 편성이 일반적이고, 곡의 구조는 원곡의 악장을 모두 포함한 짧은 산조의 형태에 악장의 앞·뒷부분에 산조의 선율과 장단을 따르고 있는 도입부와 종지부가 포함된 형태이다. 관현악은 주로 모방 혹은 모방적 변주의 형태로 원선율과 장단을 보강하며 종속적인 역할을 하였다. 2기(2003~2010)는 새로운 시도가 나타나는 시기이다. 국악관현악에 개량악기가 포함되었고, 도입부와 종지부는 대부분 산조의 선율과 장단을 따르지만, 빠른 장단이 첫 도입부에 제시되거나 산조장단이 아닌 도입부를 배치하는 변화가 나타난다. 관현악은 원선율과 장단을 보강하는 것뿐만 아니라 반음진행의 대비되는 선율과 새로운 리듬형을 사용하여 이전 시기의 종속적인 역할에서 탈피하려는 시도를 하였다. 3기(2011~현재)는 다른 장르와의 접목이 이루어지는 시기이다. 개량악기뿐만 아니라 서양악기와 다양한 타악기가 포함되었고, 도입부·간주·재현부에는 산조와 무관한 선율과 리듬이 도입되었다. 관현악에는 재즈, 파사칼리아, 티벳·몽고 음계의 선율 등 다른 음악적 소재들이 사용되었고, 곡 전반에 코드진행이 나타난다. 또한 주제선율과 주제화성을 제시하고 원선율과 대비를 이루는 독립적인 역할을 한다. 넷째, 가야금 산조협주곡의 선율구성을 살펴본 결과, 관현악에서는 시기별로 많은 변화가 나타났지만 독주가야금은 시기에 관계없이 짧은 산조의 형태로 원곡의 선율을 그대로 취하고 있었다. 다만, 산조 원곡과 산조협주곡의 선율은 장단의 수에서 차이가 나기도 하였는데 이는 원선율의 반복 혹은 재배치 때문이었다. 다섯째, 가야금 산조 원곡과 가야금 산조협주곡의 장단을 비교한 결과, 1기의 곡은 장단연속체를 구현하였으나 2·3기를 거치면서 산조협주곡에서 나타났던 장단연속체라는 산조의 특징은 상실하였다.

국악원│김천흥│김종희 해금 선율 비교 고찰 : 영산회상 상령산을 중심으로

양희진 서울대학교 대학원 2011 국내석사

여민락 가야금선율 변천연구 : 『금합자보』 이후 현재까지

안나래 서울대학교 대학원 2018 국내박사

국 문 초 록 여민락은 조선 초기에 용비어천가를 가사로 하여 창작된 대표적인 궁중음악으로 조선 후기에 민간에서도 활발히 연주되며 여러 고악보에 수록되어 있다. 세종대왕시절 한 곡이었던 여민락은 현재는 네 곡으로 분화되었고 곡의 외형이 달라진 것만큼 선율적인 면에서도 변화가 있어왔다. 본 논문은 여민락이 수록되어 있는 고악보를 분석하고 고악보의 거문고 선율을 가야금보로 변환하여 그에 따른 여민락의 선율 변천과정을 통시적인 관점에서 고찰한 연구이다. 여민락의 음악적 특징을 알아보기 위해 출현음수 및 음역과 속도의 상관관계를 살펴보고 여민락 선율의 변천을 선율확대기와 선율변형 및 고정화기로 나누어 여민락이 시기별로 어떠한 특징을 갖고 있는지를 알아보았다. 여민락의 거문고 고악보를 토대로 가야금선율을 재구성한 방법과 여민락 선율의 변천에 대한 연구를 약술하면 다음과 같다. 첫째, 고악보의 거문고선율을 가야금선율로 재구성하기 위한 방법을 찾기 위하여 현행거문고와 가야금선율을 비교하여 변환기준을 세웠다. 가야금의 음역을 고려하여 거문고 고악보의 선율을 한옥타브 올려서 변환하였는데, 가야금으로 연주가 불가능한 음역의 선율은 한옥타브를 더 올려서 변환하였다. 또한 거문고의 ‘슬기둥’, ‘쌀갱’, ‘싸랭’ 등의 옥타브주법은 그대로 사용하고, ‘흥’은 이전음의 옥타브 아래음으로 변환하되 가야금의 조현상 옥타브 아래음이 없는 경우에는 가장 낮은 음인 僙으로 대체하였다. ‘청’은 이전음과 동일음으로, ‘청-청’은 ‘이전음의 옥타브 아래음-원음’으로, ‘청-청-청’은 ‘이전음의 옥타브 아래음-원음-옥타브 아래음’으로 역보하였다. 둘째, 여민락의 출현음수와 옥타브주법의 횟수를 분석하여 제1장(20박장단)과 제4장(10박장단)의 속도의 이동(異同) 관계를 알아보았다. 출현음수의 증가는 선율의 확대를 거쳐 음악의 속도가 점차 느려지게 되는 변화를 갖게 되는 것으로 해석할 수 있다. 『금합자보』의 제1장과 제4장 모두 『신증금보』로 전해지면서 출현음수가 늘어나 1차적으로 느려졌고, 이후 『신증금보』에 비해 『삼죽금보』 제1장의 출현음수가 늘어나면서 2차 느려짐이 발생했을 것으로 추정된다. 제4장의 경우는 출현음수의 증가폭이 미미하여 비슷한 속도로 연주되었다는 것을 알 수 있다. 동일악보 내에서의 출현음수 및 옥타브주법의 횟수와 속도의 관계를 연관지어 살펴보았다. 『금합자보』와 『신증금보』시대에는 각각 제1장과 제4장의 출현음수와 옥타브주법의 횟수가 비슷하여 악곡내에서 동일한 속도로 연주되었을 것으로 추정하였다. 『삼죽금보』는 제1장의 출현음수와 옥타브주법의 횟수가 제4장보다 많이 나타난다는 점에서 제1장의 속도가 더 느려졌을 것으로 추정하였다. 그러므로 『삼죽금보』시대에 제1장은 느리게 연주되었고, 제4장은 제1장보다 빠르게 연주되었으며, 이러한 속도의 변화가 현재까지 지속되고 있다고 추정해 볼 수 있다. 가야금 음역의 변화를 성악곡과 기악곡으로 연관지어 살펴보았다. 제1장과 제4장 모두 『금합자보』시대에 한옥타브 반 정도의 음역대를 보이다가 후대로 올수록 두옥타브 반에 이르는 넓은 음역대를 갖게 된다. 넓은 음역대는 가야금의 12현을 모두 사용하는 것으로 성악곡이 기악곡화되면서 생겨난 특징이다. 이러한 음역 확대양상은 음악사적 발전과정에서 생성된 특징이라고 볼 수 있다. 셋째, 『금합자보』부터 『현행가야금보』까지의 선율을 비교·분석하여 제1장(20박장단)과 제4장(10박장단)의 변천과정을 알아보았다. 제1장은 『금합자보』, 『신증금보』, 『한금신보』, 『삼죽금보』를 거치며 여러 가지 방식으로 음이 추가되어 복잡한 선율로 확대되었다고 해석할 수 있다. 이후 『방산한씨금보』와 『아악부가야금보』로 전승되면서 선율의 변형형태가 많이 나타나고, 『아악부가야금보』에서 『현행가야금보』로의 전승과정에서는 선율의 변화 없이 유지되는 모습을 보이고 있다. 제4장은 『금합자보』에서 『신증금보』, 『삼죽금보』를 거치며 음이 추가되어 선율이 확대되었고, 『삼죽금보』에서 『칠현금보』로 전승되는 과정에서는 선율의 변형형태가 가장 많이 나타났다. 이후 『칠현금보』에서 『학포금보』, 『방산한씨금보』로 전승되면서 변화없이 선율이 유지되었다. 『삼죽금보』에서 『아악부가야금보』로 전승되는 과정에는 선율의 동일, 변형, 생략형태가 비등한 비율로 나타났으며 『아악부가야금보』에서 『현행가야금보』로의 전승과정에서는 동일형태가 가장 많이 나타나 『아악부가야금보』의 선율이 유지되고 있음을 알 수 있다. 이를 종합하여 살펴보면 출현음수와 옥타브주법의 횟수가 늘어나면서 속도도 함께 느려져 음악적 변화가 일어나게 되었고, 성악곡시절의 음역보다 기악화된 이후의 음역이 넓어져 가야금의 음역을 모두 사용하는 음역확대현상이 나타나게 되었다. 『금합자보』와 『신증금보』시절에 단순했던 선율이 동음반복과 새로운 음이 추가되는 현상들을 거쳐 선율이 확대되고, 이후 후대로 갈수록 음이 변형되거나 생략되는 등의 변화를 거쳐 현재의 모습으로 유지되고 있음을 알 수 있다. 여민락 20박장단(제1장)은 선율이 고정되기까지 오랜 시간이 소요되어 비교적 근래에 와서 선율이 고정되는 현상이 나타나기 시작했고, 선율이 고정되기 이전에 속도와 선율의 변화가 많이 있었다는 것을 알 수 있다. 그에 반해 여민락 10박장단(제4장)은 20박장단에 비해 선율이 일찍 고정되어 속도가 미리 정해진 채 유지되었고 선율의 변화도 적은 편이었음을 알 수 있다. 전통음악의 선율 변천과정에 대한 연구는 전통음악의 계승과 발전을 위해 필요한 일이라고 생각된다. 특히 고악보에 대한 연구는 당시 음악의 양식과 악곡의 변천과정을 알아보는데 매우 중요한 일이다. 여민락의 역사적 가치를 생각했을 때 여민락이 담긴 고악보를 해독하고 그에 따른 선율을 비교 분석하는 일은 의미 있는 일일 것이다. 또한 여민락의 시대별 가야금선율의 흐름을 알아보는 것은 음악의 역사를 거슬러보는 계기가 되고 복원연주에 대한 단초를 제시할 수 있을 것이라 생각된다. 본 논문을 통한 여민락의 가야금 선율에 관한 연구가 고악보연구의 하나의 방법론이 되기를 기대해본다.

양주별산대놀이 반주 음악 연구 : 1960년대 피리 선율을 중심으로

박진형 서울대학교 대학원 2019 국내석사

본고에서는 로버트 가피아스의 자료를 통하여 1960년대 양주별산대놀이 반주 음악을 살펴보았다. 피리를 중심으로 장단과 선율, 그리고 선율구조를 연구하였으며, 또한 현행 반주 음악과 비교해보았다. 그 내용을 정리하면 다음과 같다. 첫째, 자료의 과장명을 밝혔다. 그리고 반주에 사용된 장단 중 5박 장단은 현행 <염불> 장단에 해당하고, 4박 장단은 현행 <타령> 장단에 해당함을 밝혔다. 둘째, 각 음악에서 나타나는 음군을 찾아내고 그 기능을 밝혔다. <염불>은 ‘라솔 음군’, ‘도솔 음군’, ‘레솔 음군’, ‘미솔 음군’, ‘레미 음군’, 그리고 ‘(레)도솔 음군’, ‘(미레)도솔 음군’으로 이루어져 있다. 그리고 <타령 I>은 ‘레미 음군’, ‘레솔 음군’으로, <타령 II>는 ‘도솔 음군’, ‘미솔 음군’으로 이루어져 있다. 셋째, 음군에 따른 선율구조를 분석하고, 단락 형성원리를 밝혔다. <염불>은 ‘라솔 음군’이 단락을 시작하고, ‘도솔 음군’, ‘레솔 음군’, ‘미솔 음군’이 선율을 형성하며, ‘레미 음군’이 단락을 마친다. <타령 I>은 ‘레미 음군’이 단락을 시작하고 ‘레솔 음군’이 선율을 구성하며, 다시 ‘레미 음군’이 단락을 마친다. <타령 II>는 ‘도솔 음군’과 ‘미솔 음군’이 선율을 형성하며, 다른 기능의 음군은 없다. 넷째, 현행 반주 음악과 비교하여 공통점과 차이점을 살펴보았다. 장단은 빠르기는 달랐으나 형태는 유사하다. 염불 장단 반주 음악에서 공통적으로 ‘라솔 음군’, ‘도솔 음군’, ‘레솔 음군’, ‘레미 음군’, ‘(레)도솔 음군’이 나타났다. 또한 두 음악의 구조에서도 공통점이 나타났다. 이처럼 1960년대 양주별산대놀이 반주 음악을 연구하여 선율의 특징과 구조를 알아보았다. 그리고 현행 반주 음악과의 비교를 통해 두 음악의 밀접한 연관성을 확인하였다. 1960년대 양주별산대놀이 반주 음악은 치밀하고 완성도 있는 구성을 가진 음악이며, 현행 반주 음악과 많은 공통점이 나타난다. A Study of the Accompaniment for Yangju Byeolsandae Nori This thesis investigates the 1960s accompaniment for yangju byeolsandae nori using Robert Garfias’ archival collection. I examine its jangdan (rhythmic pattern), melody, and melodic structure focusing on piri and compare this to the current accompaniment. The results are following. First, I investigate the section found in the collection. Among the jangdan used in the accompaniment, 5-beat jangdan corresponds to the current <yeombul> jangdan while the 4-beat jangdan corresponds to the current <taryeong> jangdan. Second, I examine tonal groups in each piece and their roles. <Yeombul> consists of ‘la-sol,’ ‘do-sol,’ ‘re-sol,’ ‘mi-sol,’ ‘re-mi,’ ‘(re)-do-sol,’ and ‘(mi-re)-do-sol’ tonal groups. <Taryeong I> consists of ‘re-mi’ and ‘re-sol’ tonal groups, and <Taryeong II> consists of ‘do-sol’ and ‘mi-sol’ tonal groups. Third, I analyze melodic structures in regard to tonal groups and show how each section was formed. In <Yeombul>, ‘ra-sol’ tonal group opens a section, ‘do-sol,’ ‘re-sol,’ and ‘mi-sol’ tonal groups form a melody, and ‘re-mi’ tonal group ends the section. In <Taryeong I>, ‘re-mi’ tonal group opens a section, ‘re-sol’ tonal group forms a melody, and ‘re-mi’ tonal group ends the section. In <Taryeong II>, ‘do-sol’ and ‘mi-sol’ tonal groups form a melody and there are no other tonal groups playing different roles. Fourth, I compare the 1960s accompaniment to that of the present and demonstrate similarities and differences between the two. Although the tempo of jangdan is different, its pattern is similar. In the accompaniment for <Yeombul>, ‘la-sol,’ ‘do-sol,’ ‘re-sol,’ re-mi,’ and ‘(re)-do-sol’ tonal groups are used in common. Also the structures of the two are similar. In conclusion, I investigate the characteristics of melody and its structure of the accompaniment for 1960s yangju byeolsandae nori. The accompaniment for yangju byeolsandae nori in the 1960s had a neatly organized structure and shows many similarities with the current accompaniment.

Donald Reid Womack 작곡「소리」분석 연구

왕정은 서울대학교 대학원 2018 국내석사

창작국악은 20세기 초반부터 서양음악의 작곡 개념이 도입되면서 발전하기 시작한 음악으로 현대에 이르기까지 여러 모습으로 끊임없이 변화․발전해왔다. 현대의 창작국악은 초기에 서양식악보, 서양식음계, 화성진행 등 서양 음악적 요소를 차용하는데서 더 나아가 서양악기와 한국 전통 악기를 함께 사용한 작품, 한국 전통악기로 서양 음악 장르를 연주하는 작품 등 다변화된 형태를 보인다. 작곡자 Donald Womack 또한 이러한 다변화의 창작국악에 일조하고 있는 작곡자 중 한 명으로서 동아시아 음악에 큰 관심을 가지고 있다. 본고는 그의 작품 <소리>를 연구대상으로 하여 작품의 선율, 표현법을 분석 하였고 이를 바탕으로 연주법을 연구하였다. 이를 통해 악곡에 나타난 다양한 음악적 특징을 이해하고 나아가 작곡가가 작품 내에서 강조한 한국음악 및 해금의 특색이 무엇인지 파악하여 <소리>의 실제 연주에 도움을 주는데 그 연구목적이 있다. 작품을 분석한 결과는 아래와 같다. 첫 째, <소리>의 악곡구조는 음악적 유사성에 따라 ‘Intro, A, B-C, D, E, F-G, H, I-J, K-L, M’의 총 10개 단락으로 나눌 수 있었으며, 구조적표지가 포함된 단락 외에는 단락 간 음악적 특색이 뚜렷이 구별되었다. ‘구조적 표지’란 악곡의 동기를 간헐적으로 반복하여 전체 악곡에 구조감을 부여하는 음악적 장치로 본 악곡에서는 Intro, H, M 단락에 등장한다. 위 세 단락은 각각 악곡의 도입부-중반부-후반부이며 동기가 유사하게 변주된 선율 진행을 보인다. 이 외의 단락들은 각각의 단락마다 뚜렷한 음악적 특색을 보여 단락 간 유기성이 매우 적고 오히려 서로 대조된다. 둘 째, <소리>의 악기 편성에서 주목할 점은 활을 마찰하여 소리 내는 동서양의 찰현 악기(擦絃樂器)가 한 대씩 구성되었다는 것이다. 해금과 첼로는 각자의 주법을 부각시키며 진행되지만 모두 한국 음악의 특색을 강조한다. 해금은 해금만의 주법인 잉어질․다양한 농음․c주법을, 첼로는 첼로만의 주법인 arco, col legno, pizzicato를 서로 대조시키며 사용하는데 첼로의 arco는 아쟁을, pizzicato와 col legno는 거문고를 연상시킨다. 이로써 첼로와 해금 모두 곡 전체에 동양적 색채를 부여한다. 셋 째, <소리>의 선율 분석 결과, 악곡에서 두드러지게 나타나는 음정과 리듬의 특징이 있었다. 먼저 음정 상으로는 반음계적(chromatic) 음계의 사용과 감5도 간격의 음정 사용이 자주 나타났다. 또한 세 악기는 전반적으로 리드미컬하게 연주한다. 특히 장구가 한국의 고유한 장단을 그대로 가져오지는 않지만 단락 내에서 일정한 패턴을 형성하며 그 안에 변형을 이루어 진행하는 것이 특징이다. 넷 째, <소리>에서 나타난 특징적인 표현법은 크게 ‘대조법, 농음, c주법’으로 나타난다. ‘대조법’은 네 가지로 세분할 수 있었는데 테누토와 스타카토를 대조적으로 사용함에 따라 음의 길이에 상대성을 부여하는 ‘표현기법의 대조’, 악기별로 5/8박을 구성하는 리듬 분할에 차이를 둔 ‘리듬 분할의 대조’, 다양한 음량의 대조를 통한 ‘악상의 대조’, 단락별․선율별 악기의 등장을 달리한 ‘악기 구성의 대조’가 그 것이다. 또한 특히 해금선율에서는 다양한 농음형태와 c주법이 두드러진다. ‘농음’은 시작점․폭의 변화 시점이 기준이 되어 총 5가지로 분류되어 사용되었고 약 단3도 빠르게 올린 후 본음으로 내려오는 해금만의 표현기법, ‘c주법’은 전체 악곡 내 끊임없이 등장하며 강조되었다. 다섯 째, 연주법은 운지법과 운궁법을 중심으로 분석하였다. 왼손 주법인 운지법의 분석 결과 악곡에 사용된 포지션은 d′, e♭′,f′, g′, a♭′, b♭′, c″, d″,e″, f″로 나타났으며 포지션 이동은 총 20번이 이루어졌다. 한편, 악곡에서 사용된 독특한 운지법은 첫 째, 포지션의 기준이 되는 유현의 1指 손가락을 위로 올려서 반음 낮게 음정을 얻는 운지법과 둘 째, 붙임줄로 묶인 두 음이 하행하는 선율진행에서는 ③-①의 손가락 번호를 지정하여 고정된 포지션 없이 손가락의 이동만으로 음정을 도출하는 것이 있다. 오른손 주법인 운궁법을 분석한 결과 악곡 전반적으로는 각활 사용이 매우 잦았고 작곡자가 제시한 붙임줄에서는 음악적 흐름에 맞게 붙임줄의 변화대로 운궁을 바꾸는 것이 적합했다. 본 연구를 통해 실제 <소리>를 연주하는 연주자들이 작곡가 Donald Womack의 작품세계 및 악곡의 전반적인 의미를 파악하는데 도움이 되기를 바라며, 해금 창작곡 분석에도 참고자료로써 적극 활용되기를 희망한다.

도날드 워맥(Donald Reid Womack)의 피리 독주곡 <금강전도> 분석연구

김혜원 서울대학교 대학원 2018 국내석사

19세기 말의 개화기에 우리나라에 서양음악이 소개되면서 국악에 ‘작곡’이라는 개념이 도입된 이후, 현재까지 국악기와 국악 어법을 활용한 외국 작곡가들의 국악창작이 이루어지고 있다. 본 연구는 미국의 작곡가 도날드 워맥의 첫 번째 피리독주곡 <금강전도>(2017)를 연구대상으로 하였으며 본 연구의 결과는 다음과 같다. 첫째, <금강전도>는 총 122마디로, Intro와 "A"∼"J"의 총 11개 부분으로 이루어져있으며, 각 부분을 나누는 기준은 주음의 이동과 박자 혹은 템포, 음역의 변화이다. 이 부분들은 곡의 템포와 주제에 따라 4개의 단락으로 구분할 수 있다. 둘째, 주제별로 특정 선율형을 활용하였다. 이 곡은 금강산 산행의 과정 및 그에 따른 심리상태를 표현한 것으로 볼 수 있다. 산행 전인 Intro 및 "A"와 산행 후인 "J"에 같은 선율형을 사용하였다. 산행을 시작하는 "B"의 선율형은 산행을 재개하는 "E"-"F'"에 활용하였다. 산행 중간을 표현한 "C"의 선율형을 변형시켜 뒤이어 나오는 휴식 부분인 "D"에서 사용했다. 산행이 고조되는 "G-"H"-"I" 부분에는 산행 초입인 "A" 의 후반부와 산행을 시작하는 "B"의 전반부의 선율형을 활용하였다. 셋째, 악곡의 조표가 아닌 임시표 및 주음과 5음을 통해 음계를 유추할 수 있다. 작곡가는 주음과 5음을 사용하여 음의 배열을 의도하였으며, 음계는 대부분 1-2음과 5-6음이 반음인 프리지안 선법으로 이루어져있다. 넷째, 곡의 긴장과 이완을 조절하는 것은 템포의 변화, 피리 선율의 음역, 도약의 높낮이, 장구 리듬의 변화, 셈여림 등이다. 다섯째, 이 곡에 나타난 전통음악적 요소는 다양한 종류의 농음, 퇴성, 추성 등의 시김새와 전통선율에서 나타나는 꾸밈음이라고 볼 수 있는데, 이는 악기의 특성을 살린 것이라고 볼 수 있다. 또한 한국 전통음악적 요소는 아니지만 악기의 특징으로 인한 요소는 주법을 이용한 포르타멘토, 극적인 셈여림 표현, 평취와 역취를 이용한 다양한 음색의 변화이다. 본 연구를 통해 발견한 내용 중 가장 주목할 만한 점은 작곡가가 전통의 개념을 국악 어법이 아닌 ‘악기’ 자체에서 찾고 있다는 것이다. 작곡가는 연주자와의 교류와 악기에 대한 깊은 이해를 바탕으로 본 곡에 피리의 핵심적이고 직관적인 표현을 활용하고 있다. 이러한 방식은 포스트모더니즘 사조의 특성을 지닌 현대음악에서 본 곡이 독자성을 갖도록 하는 요소로 볼 수 있다.

한주환流와 이생강流 大芩散調 선율비교 : 자진모리를 중심으로

권용현 서울대학교 대학원 2010 국내석사

Donald Reid Womack 작곡 가야금 독주곡 <해태> 분석연구

허인하 서울대학교 대학원 2022 국내석사

본 연구는 도날드 워맥 작곡 산조 가야금 독주곡 <해태>를 분석하여 악곡의 음악적 특징과 구조를 밝힌 논문으로 작품 분석의 결과는 다음과 같다. 첫째, 12현 가야금 독주곡 <해태>는 동아시아에서 가장 사랑받는 신화 속 생물인 ‘해태’를 모티브로 하여 ‘해태’라는 생물이 가지고 있는 에너지를 응집하고 폭발시키는 이미지를 음악적으로 구현하여 효과적으로 전달하고자 하였다. 둘째, <해태>의 악곡구조를 총 6개의 단락으로 구분하여 각 단락의 선율과 리듬, 곡의 구조, 주법의 변화를 기준으로 음악의 전개방식을 연구하였다. A단락은 도입부의 성격으로 기본이 되는 음형과 출현하는 음정을 소개한다. B단락은 느린 호흡의 구간으로 같음 음정에서 여러 종류의 주법을 사용해 가야금 본연이 가진 음색의 다양성을 드러내며 악곡 안에서는 경과구의 역할을 한다. C단락은 새로운 음형을 제시하고 변화, 발전시키면서 곡의 전반부 전개에 핵심적인 역할을 한다. 하나의 음형을 제시하면 그것을 확대, 축소, 변주하면서 음악적 동기를 확장시켜 나가는데, 이는 통일성을 부여하면서도 음악의 다양성을 추구하고 있다. B′단락은 B단락과 형식의 유사점이 많으며 곡의 후반부로 넘어가는 경과구로서의 역할을 한다. D단락은 중간의 E단락으로 넘어가기 위한 브릿지 역할의 구간이며 E단락은 전반부의 C단락과 유사하게 곡 후반부에 핵심적인 부분으로 곡 전반에 등장했던 음형을 재현하고 변주한다. 또 산조의 자진모리 또는 휘모리에 등장하는 말발굽 주법을 통해 곡의 속도감을 보여주면서 동시에 음폭의 확장을 통한 후반부 클라이맥스를 보여준다. 마지막에 코다(coda)적 기능을 부여해 고조되었던 분위기를 정리하고 악곡 전체를 마무리 한다. 셋째, 본 곡은 다양한 선율을 제시하기보다는 한 번 등장한 음악적 동기를 지속적으로 변화, 발전시키는 방식으로 곡의 극적인 서사를 전개하고 있음을 알 수 있다. 이를 통해 악곡의 통일성을 부여하면서도 음향적인 효과를 충분히 활용한다. 넷째, 작곡가 도날드 워맥은 본 곡에서 산조에 등장하는 전통적인 가야금 주법을 사용하면서도 현대음악의 관점으로 접근하여 가야금이 가지고 있는 고유의 특성을 살리면서도 작곡가의 의도를 효과적으로 드러내고 있다. 더불어 12개 음정을 사용한 음계를 활용한 선율의 현대적인 해석은 산조가야금이 가지는 음계의 한계를 극복하고 다양성을 확보했으며 가야금 고유의 주법을 효과적으로 사용함으로써 음악적 효과를 극대화 하였다. 본 연구를 통하여 가야금 연주자들이 도날드 워맥 작곡 <해태>의 음악적 구조를 파악하고 악곡을 해석하는 데 실질적인 도움이 될 것을 기대한다. 나아가 한국이 아닌 서양에 음악적 뿌리를 둔 작곡가들이 한국의 전통적인 이미지를 차용해 작곡한 현대곡의 이해도를 높이고 그에 관한 연구도 확대되길 기대한다. 더불어 현대음악 작곡가들이 새롭게 창작하는 국악 작품에서 산조가야금의 새로운 가능성과 방향성을 모색하는 데 보탬이 되기를 바란다. The purpose of this study is to analyze the characteristics and structure of <Haetae> for sanjo gayageum composed by Donald Reid Womack. Donald Reid Womack was a professor at the University of Hawaii and belonged to a cultural area where Eastern cultures actively interacted, working as a longtime composer in the region. Therefore, he developed a strong interest in East Asian culture and expanded his music world that fused East Asian music and Western music through direct interaction with Korean, Japanese, and Chinese traditional music players. The music structure of <Haetae> is divided into 6 sections, and how the piece was studied based on the changes in the melody and rhythm of each section, the structure of the piece, and the playing method. Section A introduces the basic sound patterns and emerging intervals of the introductory part. Section B is a slow section and uses various playing methods in the same pitch to reveal the diversity of the Gayageum's original tone and serves as a transitional phrase in the piece. Section C is a key part of the first half of the piece by suggesting, changing, and developing new sound patterns. The musical motivation is expanded by expanding, reducing, and varying the one presented first. This generates a feeling of unity while at the same time pursues the diversity of the piece. Section B′ serves as a transitional phrase that advances to the second half of the piece, similar to Section B. Section D is a section playing a bridge role for moving to next Section E. Section E is the key part of the second half of the piece, it reproduces and changes the sound pattern that occurs in the first half of the piece. In addition, the speed of the piece is expressed through the ‘Horseshoe’ technique that appears in sanjo's jajinmori or hwimori rhythmic cycles, and the climax of the second half is expressed through the expansion of the note intervals. Furthermore, a coda function is provided at the end to organize the heightened mood of the piece and bring it to completion. It can be seen that <Haetae> develops the dramatic narrative of the piece in a way that continuously changes and develops small-scale musical motives rather than presenting various melodies. Through this, it can be seen that the music retains a sense of unity, while the acoustic effect is fully utilized. In this piece, Donald Womack uses the traditional gayageum technique that appears in sanjo, while approaching it from the perspective of modern music, making use of the unique characteristics of the gayageum and at the same time effectively revealing the composer's intentions. In addition, the modern interpretation of the melody using a scale using 12 notes maximizes the musical effect by overcoming the limitations of the Sanjo gayageum scale, ensuring diversity, and effectively using the unique playing method of the gayageum. It is expected that this study will be of practical help to gayageum players in understanding the structure of the work of <Haetae>, as well as in the interpretation of the music. In addition, it is expected that this research on a piece of work composed by a Western composer who did not grow up in Korea will help expand the understanding of such pieces and reinterpret traditional musical elements in a modern way. Furthermore, it is hoped that it will be helpful in exploring new possibilities and directions for Sanjo gayageum in the creation of Korean traditional music.

가야금산조 진양조의 전조 연구 : 7가지 류파를 중심으로

윤지현 서울대학교 대학원 2022 국내석사

본 연구는 현재 널리 연주되는 7가지 가야금산조의 류파인 강태홍류, 김병호류, 김윤덕류, 최옥산류, 서공철류, 김죽파류, 성금연류 진양조에 나타나는 전조 양상을 살펴본 것으로, 전조를 지속 길이와 혼합 성격을 기준으로 ‘변청, 일시적변청, 혼합청, 변조, 일시적변조, 혼합조, 변청변조, 일시적변청변조, 혼합청혼합조’의 9가지 유형으로 구분하여 전조 방식과 류파별 특징 및 공통점을 파악하였다. 그 결과 다음과 같은 결론을 얻었다. 첫째, 전조와 혼합은 성금연류에서 가장 빈번하게 출현하였으며 김죽파류에서 가장 다양한 유형으로 나타났다. 성금연류는 다른 류파에서 출현한 모든 악조를 활용하였으나 김죽파류는 d계면조와 공통 악조(g계면조, g평조, a계면조, e계면조)만을 활용하였다. 다른 류파에 비하여 김죽파류의 악조 사용이 제한적임에도 불구하고 선율이 단조롭게 느껴지지 않는 이유는 ‘일시적변청, 혼합청, 변청, 혼합조, 일시적변조, 혼합청혼합조, 변청변조’ 등의 다양한 유형으로 악조를 활용하였기 때문이다. 둘째, 구전계면조에서 지속 길이가 긴 변청은 d계면조로만 나타났으며 최옥산류, 김죽파류, 성금연류에서는 g계면조와 d계면조의 혼합청으로, 최옥산류에서는 g계면조와 b♭평조 혼합청혼합조로 악조의 활용 범위가 확대되는 양상을 보였다. 셋째, 변청, 일시적변청, 혼합청은 계면조 선법으로만 나타났으며, d계면조와 g계면조의 활용이 가장 활발하였다. 변조는 ‘구전돌장→구전평조’, ‘구전평조→구전계면조’와 같이 악장이 이동하는 지점에서 주로 출현하였으며 ‘g평조↔g계면조’의 본청 관계로만 나타났다. 단, 김죽파류의 경우 구전평조와 구전계면조 사이에 혼합조를 배치하여 계면조로의 자연스러운 악조 이동을 시도하였다. 넷째, 7가지 류파 진양조의 구전우조의 도입부에서는 ‘a계면조+e계면조+g평조’ 유형 혼합청혼합조, 구전돌장 도입부에서는 ‘a계면조→g평조’ 유형 변청변조가 공통적으로 나타났다. 다섯째, 전조 방법은 계면조로 전조 시 후행 악조의 下二음(떠는음) 제시와 上一음(꺾는음)을 제시한 사례가 가장 빈번하였으며, 평조로 전조 시 동일청(변조)의 경우 下一음과 上二음, 다른 청(변청변조)의 경우 下二음과 宮을 제시하여 전조하였다. 혼합 방식은 서로 다른 악조의 구성음을 혼합하는 방식으로 나타났으며, 혼합조에서는 평조의 시김새(악센트농현)와 계면조의 구성음이 혼합되었다. 여섯째, 전조의 발단이 되는 공통음은 주로 선행 악조의 下一음 또는 宮의 기능 변화로 나타났으며, 전조 시 음정 관계 변화는 변청과 일시적변청의 경우 완전4도와 완전5도 상·하행, 변청변조와 일시적변청변조의 경우 장2도, 단3도, 장6도 상·하행으로 나타났다. 일곱째, 7가지 류파에서 출현한 b♭청으로의 전조 및 혼합은 모두 평조 선율로, c청, d청, a청, e청으로의 전조 및 혼합은 모두 계면조 선율로 나타나는 제한적인 악조의 사용을 보였다. 이상으로 본고에서는 7가지 류파 가야금산조 진양조에 나타나는 가야금산조의 전조적 특징을 종합적으로 파악하고자 하였다. 그 결과 일부 류파에서 일시적으로 나타났던 전조 선율의 길이가 길어지고 본청과 혼합되어 전조의 활용 범위가 확장됨을 확인하였다. 본고의 분석을 기반으로 새로이 창작되어질 가야금산조에서 보다 다양한 전조의 활용이 이루어지길 기대한다. This study analyzed the modulation patterns of Gayageum sanjo in Jinyangjo, targeting the seven widely played ryupa such as Kang Tae-hong ryu, Kim Byung-ho ryu, Kim Yoon-deok ryu, Choi Ok-san ryu, Seo Gong-cheol ryu, Kim Juk-pa ryu, and Sung Geum-yeon ryu. Based on the length and personality of mixing, the modulation was classified into nine types : Byeoncheong, Temporary-Byeoncheong, Mixed-cheong, Byeonjo, Temporary-Byeonjo, Mixed-jo, ByeoncheongByeonjo, Temporary-ByeoncheongByeonjo, and Mixed-ByeoncheongByeonjo. The results are as follows. First, modulation and mixing were the most frequent in Sung Geum-yeon ryu and the most diverse in Kim Juk-pa ryu. Sung Geum-yeon ryu used all Akjo that appeared from other ryupa, but Kim Juk-pa ryu used only ‘d-Gyemyeonjo’ and common Akjo composed by ‘g-Gyemyeonjo’, ‘g-Pyeongjo’, ‘a-Gyemyeonjo’ and ‘e-Gyemyeonjo’. The reason why the melody does not feel monotonous even though various Akjo were not used in Kim Juk-pa ryu is that Akjo was used in various types such as Byeoncheong, Temporary-Byeoncheong, Mixed-cheong, Mixed-jo, and Temporary-Byeonjo. Second, The long-lasting Byeoncheong appeared only in the ‘d-Gyemyeonjo’ in Gyemyonjo. In Choi Ok-san ryu , Kim Juk-pa-ryu, and Sung geum-yeon ryu, mixed cheong of ‘g-Gyemyeonjo’ and ‘d-Gyemyeonjo’ appeared, and in Choi Ok-san, Mixed-ByeoncheongByeonjo of ‘g-Gyemyeonjo’ and ‘b♭-Pyeongjo’ appeared, expanding the scope of use of Akjo. Third, Byeoncheong, Temporary-Byeoncheong, and Mixed-cheong were shown only by Gyemyeonjo mode. Also, ‘d-Gyemyeonjo’ and ‘g-Gyemyeonjo’ were the most actively used. Byeonjo appeared at the point where the movement moves or the melody before and after the movement, such as ‘Doljang→Pyeongjo’, ‘Pyeongjo→Gyemyeonjo’. However, Kim Juk-pa ryu placed mixed-jo between Pyeongjo and Gyemyeonjo to move Akjo naturally to Gyemyeonjo. Fourth, In the introduction of ‘Ujo’ of the seven types ryupa of Jinyangjo, mixed-ByeoncheongByeonjo of ‘a-Gyemyeonjo + e-Gyemyeonjo + g-Pyeongjo’ appeared in common, and in the introduction of the Doljang, variable modulation of the type ‘a-Gyemyeonjo → g-Pyeongjo’ commonly appeared. Fifth, the modulation method was shown by presenting ‘Ha-i(下二)’ note(shaking note) or ‘Sang-il(上一)’ note(bending note) of follow-up melody in modulation to Gyemyeonjo. In the case of modulation with the same Cheong Pyeongjo, ‘Ha-il(下一)’ and ‘Sang-i(上二)’ notes were presented, and in the case of modulation with different cheong pyeongjo, ‘Ha-i(下二)’ and ‘Goong(宮)’ were presented. Sixth, the common note, which is the beginning of modulation, was mainly appeared by changing the function of the ‘Ha-i(下二)’ note or ‘Goong(宮)’ note of the preceding melody. The pitch relationship in which modulation appears went up and down complete 4 degrees and complete 5 degrees in Byeoncheong and Temporary-byeoncheong, and long 2 degrees, short 3 degrees, and long 6 degrees in ByeoncheongByeonjo and Temporary-ByeoncheongByeonjo. Seventh, modulation to 'b♭' appeared only as ‘b♭-Pyeongjo’, and modulation to 'c', 'd', 'a', and 'e' all appeared only as Gyemyeonjo. Therefore, it can be seen that the use of Akjo is limited in the Gayageum Sanjo. As described above, this study tried to comprehensively grasp the characteristics by classifying the modulation and mixing that appear in Jinyangjo of 7 Gayageum Sanjo ryupa into 9 types. As a result, it was confirmed that the length of the previous melody that appeared temporarily increased and the range of use of modulation were expanded as a mix of Akjo. Based on this analysis, it is expected that more diverse modulations will be utilized in the newly created Gayageum Sanjo.