수제천의 아쟁선율 비교 연구 : 20세기 이후의 아쟁보를 중심으로

정계종 단국대학교 대학원 2003 국내석사

본고는 정악의 대표곡이라 할 수 있는 수제천을 1930년경에 이왕직 아악부에서 연주되던 아악부의 아쟁 악보인 『아악부보』, 1950년경에 국립국악원 부설 국악사양성소에서 교재로 사용하던『양성소보』, 국립국악원에서 1994년 12월에 편찬한 『국악전집16 정악아쟁보』인『국악원보』, 김천흥의 구술과 연주를 채보하여 1998년 12월에 출간한 『김정수보』를 중심으로 각 장에 따라 한 장단씩 4종의 악보 선율을 비교하였다. 필자는 이 네가지 악보의 수제천 선율을 시대별로 나열하여 같은 부분과 다른 부분을 비교함으로써 가락이 첨가하는 부분, 음이 바뀌는 부분, 음이 분할하는 부분 등을 중심으로 살펴보고 그 변화를 조사하여 다음과 같은 사실을 밝혔다. 첫째, 잔가락의 첨가 현상이 보인다. 즉,『김정수보』의 초장 제 1각과 3장 제 2각, 제 3각, 제 5각에서는 그 이전의 악보인『아악부보』,『양성소보』,『국악원보』에서는 보이지 않는 광, 남의 잔가락이 첨가된다. 둘째, 요성이 첨가되는 현상이 보인다. 즉,『양성소보』,『국악원보』,『김정수보』의 초장 제 1각, 제 6각, 3장 제 1각, 제 6각, 4장 제 1각, 제 2각에는 각각 『아악부보』에서 찾아 볼 수 없는 태, 광, 태, 고, 람, 태와 광 등의 요성이 첨가된다. 셋째, 음이 첨가되는 현상이 보인다. 즉,『김정수보』의 초장 제 6각과 3장 제 6각에서는 『아악부보』,『양성소보』,『국악원보』에서 보이지 않는 광, 남, 광, 남과 고, 태, 고, 태의 4연음이 첨가된다. 또,『양성소보』,『국악원보』,『김정수보』의 3장 제 5각은『아악부보』에서 찾아 볼 수 없는 태와 고가 첨가된다. 넷째, 음이 변하는 부분이 있다. 즉,『아악부보』의 초장 제 2각, 제 4각과 3장 제 3각, 제 4각의 응은『양성소보』,『국악원보』,『김정수보』에서는 黃으로 변했다. 다섯째, 음이 분할되는 부분이 있다. 초장의 제 4각에서 장구의 덩더러러 이하 부분을 볼 때,『아악부보』의 남은『국악원보』에서는 림, 남으로 분할되었고,『양성소보』와 『김정수보』에서는 림, 광, 남으로 분할되었다. 3장의 제 3각에서 장구의 덩 더러러 이하 부분을 볼 때,『아악부보』에는 태와 남의 두 음만 있으나,『국악원보』에서는 태, 람, 남의 세 음으로 늘어났고,『양성소보』와『김정수보』에서는 태, 고, 람, 남의 네음으로 분할 증가되었다. 4장의 제 1각에서 장구의 덩 더러러 이하 부분을 볼 때『아악부보』에는 태의 한음만 있으나,『국악원보』에서는 태, 남, 태 로,『양성소보』와『김정수보』에서는 태, 광, 남, 태로 분할되었다. 여섯째, 장단이 변하는 부분이 있다. 즉,『아악부보』의 초장 제3각과 3장의 제2각은 왼각의 한 장단으로 되어있으나, 『양성소보』, 『국악원보』, 『김정수보』에서는 반각의 한 장단으로 변했다. 요컨대, 본고를 통하여 수제천의 아쟁선율은 이왕직아악부보 이후 기본적인 골격을 이루는 선율형에서는 차이가 없으나 부분적인 선율진행 및 음의 첨가, 요성첨가, 리듬분할 등 변화를 거쳐 지금과 같은 선율로 이루어지고 있음을 알 수 있다. Sujecheon is a representable piece among court music. From the four different scores of Sujecheon, such as「Aakbubo」which was performed during 1930s in Yiwangjik Aakbu, 「Yangsungsobo」which was used as a text in Korean musician training center annexed by The National Center for Korean Traditional Performing Arts during 1950s,「Kukakwonbo」which was published by The National Center for Korean Traditional Performing Arts in December of 1994 and 「Kimjungsubo」which was published in February of 1998 that transcribed the performance of Kim Chun-Hueng. The purpose of this study was to compare these four scores and find some critical changed melody patterns. The result of this study is as follows First, there are some phenomena those melodies are added. In other hands, the first beat of the first phrase in the first movement. the second, the third ,and fifth phrase of the third movement in 「Kimjungsubo」, you can see Hwang(광) and Nam(남) which were not seen in the 「Aakbubo」,「Yangsungsobo」and 「Kukakwonbo」. Second, there are a some phenomena those yosung(搖聲) are added. In other hands, the first movement first phrase, the first movement, the sixth phrase, the third movement the first phrase, the third movement, the sixth phrase, the fourth movement the first phrase, the fourth movement the second phrase in「Yangsungsobo」,「Kukakwonbo」and 「Kimjungsubo」,Tae(태), Hwang(광), Tae(태), Go(고), Yim(람), Tae(태) and Hwang(광) which were not seen in 「Aakbubo」are added. Third, there are a some phenomena those tones are added. Therefore, Hwang(광), Nam(남),Hwang(광),Nam(남) and Go(고), Tae(태) Go(고), Tae(태) of four prolonged tones are showed in the first movement the sixth phrase, and the third movement the sixth phrase of「Kimjungsubo」」'that are not found in 「Aakbubo」,「Yangsungsobo」,and..「Kukakwonbo」 Also, Tae(태) and Go(고 ) which were not seen in 「Aakbubo」.are added in third movement the fifth phrase, of「Yangsungsobo」,「Kukakwonbo」and'「Kimjungsuo」. Fourth, there are some phenomena those tones are changed. In other words, Eung(응) in the first movement the second, fourth phrase and the third movement the third and fourth phrase tone of「Aakbubo」has changed to Hwang(黃) in ,「Yangsungsobo」, 「Kukakwonbo」and 「Kimjungsubo」. Fifth, there are some phenomena those tones are divided. Nam(남) in the first movement the fourth phrase'of「Aakbubo」has been divided into Yim(림) and Nam(남) in「Kukakwonbo」and has divided into Yim(림) Hwang(광), and Nam(남) in 「Yangsungsobo」and 「Kimjungsubo」. Also, after the Jang-gu pattern, "Deong Deoleoleo," the third movement the third phrase' in the「Aakbubo」only Tae(태) and Nam (남) are remained. In the 「Kukakwonbo」, it has become Tae(태,) Yim(?) Nam(남) of three tones and in the 「Yangsungsobo」and 「Kimjungsubo」it has divided and increased to the four tones of Tae(태) Go(고) Yim(?) and Nam(남) In the fourth movement first phrase of 「Aakbubo」, there is one tone of Tae(태). In the 「Kukakwonbo」, Tae(태) Nam(남) and Tae(태) have been divided and in the 「Yangsungsobo」and 「Kimjungsubo」have divided into Tae(태) Hwang(광) Nam(남) and Tae(태). Last, there is phenomenon that Jangdan is changed. Therefore, the first movement the third phrase, and the third movement the second phrase of 「Aakbubo」 are originally composed with one Jangdan. However, in「Yangsungsobo」,「Kukakwonbo」and 「Kimjungsubo」,half phrase has changed into one Jangdan. Throughout this paper, I have argued that Ajaeng melody in Sujecheon before Yiwangjikaakbu and after Yiwangjikaakbu is not different from the basic structure of the melody. However, in parts, melodic process, Yosung and rythmic patterns have been changed through out time and have become the one that is in today.

수제천 감상을 위한 지도방법 연구

오정식 중앙대학교 국악교육대학원 2005 국내석사

어느 민족이나 자신들의 삶의 터전 위에 그들만의 역사와 고유한 문화를 만들어가고 누리며 살고 있는데, 국악은 그러한 민족문화의 한 맥락 속에서 우리의 가치와 음악적 미감을 담아내며 한국인의 삶의 애환과 함께 해오고 있다. 그럼에도 불구하고 일제강점기와 근대화 과정을 거치며 민족 문화의 단절과 서구 문화의 무조건적 수용을 경험하는 과정에서 국악은 대중들의 삶 속에서 멀어졌다. 이러한 국악이 한국인의 삶 속으로 파고들어 튼튼한 생명력을 가지고 발전하게 하고, 국악을 통해 우리 모두가 민족적 정서와 미를 풍부하게 음미하여 진정한 한국인으로서 세계 속에 살아가게 하는 것은 우리 모두의 과제라 할 수 있다. 이 과제를 해결하는 매우 중요한 방법 중 하나가 학교교육을 통해 교실에서부터 학생들이 국악을 경험하게하고 알게 하는 것이다. 우리가 이것을 국악교육이라 한다면 국악교육은 어디에서 무엇부터 시작해야할까? 음악은 소리를 통해 만들어지며 소리를 통해 전달된다고 하는 관점에서 본다면 국악감상이 국악교육의 핵심이자 기본이라 할 수 있다. 본 연구는 자칫 딱딱해지기 쉬운 국악 감상학습에 다양한 자료의 제공과 체험 중심의 활동을 통해 전통음악의 백미라고 일컬어지는 악곡 ‘수제천’ 감상학습이 재미있게 학습되고 체득할 수 있게 함으로써, 학생들이 국악의 음악미를 경험하고 나아가 국악에 대한 애호도를 높여 사회인으로서 민족적 정서를 가지고 감성이 풍부한 인간 형성에 기여할 것을 기대하며, 국악감상 학습의 하나의 방안을 탐색하고 연구하여 현장 교사가 교실 수업장면 속에서 손쉽게 참고하고 적용할 수 있는 수업 지도자료 및 지도안을 제공하는데 목적이 있다. 본 연구의 내용을 살펴보면, 첫째 수제천을 분석하여 악곡의 구성을 정리하고, 수제천 감상을 위한 필수 지도 개념을 추출한 다음 그 개념적 요소들의 지도범위와 유의점을 중심으로 지도방안을 모색하고 참고 자료를 제시하였다. 둘째, 수제천과 관련하여 추출한 개념을 학습의 순차적 계열성에 따라 악곡배경(관련지식), 음색, 장단, 연주방식(연음), 선율, 시김새, 신체 반응하기, 음악미 탐색으로 학습단계를 8단계로 설정하였으며 구체적 활동 내용을 과정안으로 제시하였다. 셋째, 본 연구의 주 결과물로 교수 ․ 학습 지도안을 구안하여 제시하였다. 지도안은 교사의 선택과 제반 교육환경이나 여건에 따라 선택권을 넓히는 의미에서 2차시분량 지도안과 1차시분량 지도안으로 나누어 작성하였다. 지도안을 수업에 적용해본 결과 학생들이 매우 흥미로워하고 시종 적극적인 태도를 유지하였으며, 음악에 대한 주의력과 집중력을 발휘하는 모습을 관찰할 수 있었으며, 자신의 경험 따위와 관련지어 구체적이고 의미 있는 감상의 느낌을 기술하고 발표하였다. 본 연구가 부족하지만 학교현장에서 전통음악을 이해하고 수제천을 감상하는 수업에 많이 활용되길 바라며, 학교에서 국악교육을 통해 키워진 국악 사랑의 씨앗이 성장하여 국악을 애호하고 민족적 정서와 다양하고 풍부한 감성을 가진 진정한 한국인으로 살아갈 수 있길 간절히 기대한다.

국악동요제 입상곡 분석연구 : 1987-2000년을 중심으로

조명숙 중앙대학교 국악교육대학원 2005 국내석사

동요는 아동의 감정과 감성을 풍요롭게 만들고, 그 사회의 언어 습관, 양식 등에서 우러나오는 생활 속의 정서를 수용하고 이해하도록 돕는다. 따라서 어느 민족, 어느 사회에나 동요가 존재하며 사람들은 누구나 동요를 통해서 자신이 속한 사회의 독특한 생활 양식과 정서, 언어, 음악 어법 등을 배운다. 그러나 지금 우리가 즐겨 부르는 동요의 대부분은 서양식 음악이론에 의해 만들어져서 우리 민족의 고유 정서와 문화가 담겨있지 않으므로 하루라도 빨리 우리 어린이들에게 민족 고유의 전통 선율을 익히도록 하여 민족 의식과 정서를 자연스럽게 받아드리도록 하는 것이 필요하다. 그런 목적에서 창작국악동요가 탄생하였다. 본 연구는 지금까지 발표된 국악창작동요들이 그러한 역할에 충실한지 알아보기 위하여 국립국악원에서 주최한 국악동요제에서 발표되거나 입상한 곡들을 대상으로 가사의 소재와 내용, 박자와 장단, 구성음과 음계, 종지 형태, 곡의 짜임과 형식 등을 분석연구하였다. 그 결과 아래와 같은 결론을 얻었으며, 이를 바탕으로 모색한 창작국악동요의 바람직한 창작 방향은 다음과 같다. 첫째, 창작국악동요의 가사들은 자연, 민속놀이, 가족, 옛사람들의 생활 등 전통적인 생활과 관련이 깊은 것들이 많은데, 이것은 창작국악동요가 전통 계승의 방법으로 잘 활용되고 있음을 보여주는 것이다. 그러나 요즘 아이들의 생활과 정서를 담아내는 데에는 다소 부족한 점이 많으므로 좀 더 다양한 소재와 내용의 곡들이 만들어져야 할 것이다. 둘째, 박자는 12/8박자와 6/8박자가 가장 많은데 이것은 장단을 염두에 두고 작곡했기 때문인 것으로 보이며, 변박을 통해 빠르기에 변화를 준 곡들이 많은 것 또한 전통음악이 갖고 있는 형식적인 특징을 살리기 위한 의도로 보인다. 셋째, 창작국악동요에 가장 많이 사용된 장단은 자진모리 장단, 굿거리 장단, 휘모리 장단이며 세마치 장단이나 중중모리 장단 등은 그 수가 적은 편이다. 그리고 장단이 우리 음악에서 차지하는 중요성에도 불구하고 장단이 표기돼 있지 않은 곡이 많으므로 장단 표기는 반드시 되어야 할 것으로 생각된다. 넷째, 리듬의 형태는 점음표와 당김음을 사용한 리듬이 많으며 2/4박자나 4/4박자에서도 셋잇단음표의 사용으로 3분박의 효과를 내고 있는 경우가 많다. 또한 헤미올라를 사용하여 우리 음악의 특징인 혼합박을 나타내고자 한 점도 바람직하다. 그러나 시김새 사용은 다소 부족한 편이다. 다섯째, 구성음과 음계를 살펴보면 대부분 5음 음계가 많이 쓰였으며, 라음계와 도음계가 가장 많다. 그러나 레음계를 사용해 작곡된 곡은 한 곡도 없으므로 각 지방의 민요나 전래동요가 갖고 있는 특징을 이해할 수 있도록 다양한 음계의 사용이 필요하다. 여섯째, 종지는 우리 전통음악에서는 잘 사용되지 않았던 상행 종지가 가장 많은데 이것은 끝을 강조하는 서양음악 양식의 영향을 받은 것으로 보인다. 하행 종지는 주로 계단식 하행 종지를 많이 사용하여 사라지듯이 자연스럽게 종지한 노래가 많았다. 일곱째, 대체적으로 전형적인 동요형식(가요형식)이 많으나 자유형식의 곡도 많다. 노래 부르는 형태는 메기고 받는 형식이 많은데 이것은 민요의 영향 때문인 것으로 생각되며, 2성부로 된 다성음악 형식의 노래가 매우 많은 편이다. 이상으로 살펴본 내용을 종합하면 창작국악동요들은 가사와 음악 요소 면에서 일반 창작동요와는 달리 우리 전통음악의 특징을 살려서 작곡되고 있음을 알 수 있다. 이러한 노력은 앞으로도 계속되어야 할 것이며, 어린이들이 창작국악동요를 접할 수 있는 기회를 지금보다 더 많이 제공함으로써 우리 어린이들이 어려서부터 자연스럽게 우리 음악의 모국어를 익혀서 자랑스런 전통문화를 이어나갈 수 있도록 해야 할 것이다.

단계별 소금 학습 지도 연구 : 중학교 음악교과서를 중심으로

류성식 중앙대학교 국악교육대학원 2005 국내석사

제7차 교육과정에서는 음악교육과정의 중점내용으로 ‘우리 음악 문화의 창달을 위한 국악교육’이라는 항을 두어 전통음악교육에 대한 중요성을 강조함과 동시에 국악 교육의 비중 또한 매우 높게 편성하였다. 그러나 현재 대다수 음악교사들은 대학에서 서양음악을 전공한 이들로 국악교육에 대한 중요성을 인지하면서도 국악 지도에 상당한 부담을 가지고 있다. 따라서 국악을 전공하지 않은 교사들도 일선현장에서 효율적이고 체계적으로 국악교육을 할 수 있도록 하는 국악 학습지도 방법론 개발이 매우 시급한 실정이다. 특히나 기악은 학생들에게 풍부한 음악적 감수성을 발달시켜 학생들의 음악적 능력이 균형 있게 발달하는데 결정적인 역할을 한다. 그 중 변성기에 있는 중학생들의 경우에는 기악지도가 더더욱 필요하며 그에 부합하는 교육용 악기의 도입 또한 매우 중요하다. 본 논문에서는 국악교육용 악기로서 소금에 대한 가치를 살펴보고 소금을 활용한 국악교육 지도방안을 제시한다. 이를 위해 현행 중학교 음악교과서에 제시된 기악 제재 곡 및 지도방안에 대해 문제점을 분석해보고 이를 토대로 일선 교육현장에 바로 적용할 수 있는 소금지도방안을 다음과 같이 제시하였다. 첫째, 연습곡으로 학생들에게 익숙한 동요를 쉬우면서도 출현음이 적은 곡부터 점차 출현음을 늘여가며 제시하여, 보다 효과적이고 흥미 있게 체득하도록 단계별로 나타내었다. 둘째, 소금의 안공법을 그림으로 자세히 나타내어 학생들 스스로 학습이 가능하도록 하였고, 악곡해설을 붙여 악곡에 대한 이해가 쉽도록 하였다. 셋째, 심화 악곡의 지도에 있어서 골격음을 중심으로 채보하여 쉽게 익힌 후 점차 살을 붙여 전통음악의 멋과 흥을 살려 연주하도록 단계별로 나타내었다. 넷째, 학생들이 쉽게 연주가능한 조와 선법을 고찰하여 악보 독해에 어려움이 없도록 자세한 설명과 함께 오선보와 정간보를 병행하여 실음으로 나타내었다. 이상의 내용을 통해 소금이 국악교육용 악기로서 일선 교육현장에서 널리 활용될 수 있는 가능성을 열어 놓았으며 특히, 현행 교육과정 내에서 제재를 선택하여 중학생 수준에 적합한 소금 지도방안을 제시하였다. 그리고 본 연구에서 제시하는 방법론이 널리 활용된다면 소금을 통해 많은 학생들이 우리음악에 대한 감수성을 제대로 익히고 표현할 수 있을 것이라고 기대된다.

현행정악의 정반합적 승화론 : 국악분류를 통하여 본 음악사회학적 음악관을 중심으로

김종현 경북대학교 대학원 2012 국내석사

Nowadays, due to the pro-Japanese behavior by Jung-Ak musicians in the past, a considerable number of publications have had a tendency to use a radical two-fold categorization of Kuk-Ak (Traditional Korean Music) into Jung-Ak and folk music. Certainly, there can be no denial about Jung-Ak musicians' pro-Japanese behavior known through history. Nevertheless, claiming that folk music is the sole legitimate group of our Kuk-Ak is nothing more than a radical black-and-white theory. Kuk-Ak may be classified into numerous types according to different criteria and we can also assert that there is a wide variety of its categories. Despite this fact, to reach this objective, some Jung-Ak theorists have opted for a black-and-white dichotomy of Kuk-Ak and as a result, they have fabricated an anti-history version of Jung-Ak, all this because of Jung-Ak musicians' conduct in the past. To overcome this extreme logic, it is first of all essential to apprehend the concept of Jung-Ak and its soul through diverse classifications (our Jung-Ak is based on Rites and Music.). Mainly, the soul of Jung-Ak described by Book of music will prove that the dichotomy of music (described below) is unjust. Since those who favor a dichotomous approach attack Jung-Ak with sociological concepts such as history and traditions, it is necessary to criticize this approach with the same kind of stance. This theory is called music sociology and its importance was confirmed in history under Nazi regime. From a comparative musicological point of view, I reviewed Shostakovich, Prokofiev and Furtw?ngler. Music is a term with a multiple meaning. How did Shostakovich, Prokofiev and Furtw?ngler preserve his own music under an overpowering terror regime? How do we evaluate a social conduct cooperative of communist party? Ultimately, their music is seen differently from their actual social actions and even though they appeared to collaborate with communist party, inside, their music has a mocking spirit toward the totalitarian regime. Xunzi, in his theory of Heart, clarifies his position about music and society. Also, his thoughts have similarities with ideology of Shostakovich, Prokofiev and Furtw?ngler. Moreover, according to music sociology, ethnic music put under pressure by political authority must always reflect society?'s pain as its symbolic nautre, and that is the view of Koday and KIM Ki-Soo. Kodaly, one of several Hungarian ethnic music researchers, made significant efforts to preserve Hungarian music and to demonstrate his theory. KIM Ki-Soo, on the other hand, is a musician who made numerous transcriptions of our Kuk-Ak in order to safeguard this music which was orally passed on to us. And his transcriptions worked as a basis to open the door to creative music. I also reviewed musical vision of Kodaly and of KIM Ki-Soo and its connection with the soul of Jung-Ak. The theory of congruence as stated by the Book of Music is a fundamental reference to explain universality as an element of Jung-Ak and as such, it matches the Kodaly concept and that of KIM Ki-Soo. Currently, Kuk-Ak is creating a new version of itself with different rhythm and structure to adapt to the changes of present days. This creative form mirrors the improved future of our Kuk-Ak. Furthermore, it is remodeling pre-war classification system and suggests a new categorization. Today, this new prospect of creative Kuk-Ak confirms that the theory based on a dichotomy into Jung-Ak and folk music is obsolete. If both Jung-Ak and folk music possess ethnic soul and sensibility of our people with proper content and structure, we should surpass a dichotomic distinction to prefer a dialectic exaltation that can pay homage to both. Our Kuk-Ak community will conclude that the debate based on a two-fold division in Jung-Ak and folk music is fruitless, especially when Kuk-Ak is perceived as an inferior music. Jung-Ak shall be used as an instrument for the modern citizens to rise above. Until this day, there has not been a significant amount of research or theories about Jung-Ak and its musicians (such as myself) that can be used as a defense. With no candid contemplation of distorted history, it will be difficult to argue against some folk music researchers' black-and-white theory. Therefore, it is essential to embark on a music sociology-based study. I hope that this thesis may serve as a foundation for music sociology of Jung-Ak. 현재 인터넷에서는 정악 연주인들의 과거 친일적 행위를 이유로 국악을 정악과 민속악이라는 극단적 이분법을 사용하여 국악의 본류를 민속악으로 주장하는 글들이 나타나고 있다. 역사속에서 정악인의 행위는 부인할 수 없지만 이를 근거로 민속악만이 우리 국악의 정통으로 주장하는 일부 민속악론자들의 주장은 다른 사회적 목적을 위한 극단적 흑백논리에 지나지 않는다. 우리 국악은 여러 가지 기준으로 분류할 수 있고 다양한 분류체계도 존재하고 있다. 그런데 일부 민속악론자들은 그 목적을 달성하기 위하여 흑백논리적 이분법으로 국악을 분류하여 정악인들의 역사적 행태를 이유로 정악을 반역사적 음악으로 매도하고 있는 것이다. 이러한 극단적 논리를 극복하기 위하여 먼저 다양한 국악의 분류체계를 통해 정악의 개념과 그 정신(우리 정악은 전통적인 예악禮樂사상을 기초로 하고 있다)을 밝히며 특히 악기樂記에 나타나 있는 정악의 정신을 근거로 하여 이분법적 구분이 옳지 않음을 명백히 한다. 그러나 이분법적 구분론자들이 역사 , 민족등 사회적 개념으로 정악연주인들을 공격하고 있는 현시점에서는 동일한 사회학적 관점에서 이를 비판해볼 필요가 있다. 이러한 학설을 음악사회학이라 하며 그 중요성은 과거 역사(나치 독일)에서 확인된 바 있다. 음악과 권력이라는 관점에서 쇼스타코비치,프로코피에프,푸르트뱅글러의 음악관을 살펴보았다. 음악이라는 고도의 정신적 언어는 다의적으로 해석될 수 있는 언어이다. 저항하기 어려운 극도의 공포권력 하에서 쇼스타코비치,프로코피에프,푸르트뱅글러는 어떻게 자신의 음악을 지켜왔는가. 공산당과 협력한 사회적 행위는 현재 어떻게 평가 받는가? 결론적으로 그들의 음악은 그들의 사회적 행동과는 다른 평가를 받고 있고 일면 독재권력에 협력하는 모습을 띄면서도 그 음악의 내부에는 독재권력을 조롱하며 비판하는 정신을 담고 있다. 그들의 이러한 정신세계는 정악의 정신세계중 순자荀子의 심心이론과 대비하여 보면, 쇼스타코비치,프로코피에프,푸르트뱅글러의 정신과도 일맥상통하는 바가 있음을 알 수 있다. 또한 권력하에서의 민족음악은 반드시 사회에 대한 아픔에 대하여 그 상징성을 유지하여야 한다는 음악사회학의 이론에 따라 코다이와 김기수의 음악관을 살펴본다. 코다이는 헝가리의 많은 민족음악연구가 중에서 헝가리음악을 보존하고 그 이론을 정립함에 있어 가장 많은 노력을 한 작곡가이다. 또한 김기수는 우리 민족의 구전(口傳)되어 온 많은 음악을 채보하여 보존한 음악가로서 이를 기초로 하여 창작음악의 문을 연 작곡가이다. 코다이나 김기수의 음악관과 정악의 정신과 상관관계도 살펴보면,악기樂記에서 합동合同의 이론은 정악의 정신중 보편성을 설명하는 중대한 기준으로 그 정신에 있어 코다이, 김기수 음악론과 일치하는 점을 밝힌다. 현재 국악은 시대의 변화에 맞게 전통 국악의 리듬과 형식으로 새로운 국악을 창조하고 있다. 이러한 창작국악은 우리 국악의 발전된 미래의 모습을 보여주고 있으며 종전의 분류체계를 대체하는 새로운 체계론도 살펴보았다. 창작국악이라는 새로운 지평은 정악 민속악 이분논리가 낡은 이론에 지나지 않는다는 사실을 더욱 명확히 보여준다. 정악이나 민속악이 모두 민족적 혼을 담고 그 형식이나 내용에 있어 우리 민족의 정서를 담고 있다면 이분적 구분은 벗어나 양자를 모두 승화할 수 있는 변증법적 승화가 필요한 것이다. 특히나 우리 국악계가 국악이 저급한 음악으로 인식되고 있는 상황에서 정악, 민속악 2분론의 구태의연한 논쟁은 그 실익이 없다고 할 것이고,정악이 현대인들에게 삶의 가치를 높일 수 있는 여러 가지 역할을 할 수 있다는 것을 밝혔다. 현재까지 우리 정악인들의 사회적 대응론에 대하여서는 많은 연구가 되지 않고 있다. 과거 굴절된 역사에 대한 정면적인 고찰이 없다면 일부 민속악론자들의 흑백논리에 대한 반박론을 갖추어 갈 수 없다는 점에서 앞으로의 음악사회학적 연구가 필요하리라 본다. 이 논문이 앞으로 정악의 음악사회학의 발단이 되길 기원한다.

幼兒 國樂敎育의 創作國樂曲에 대한 批判的 檢討

김혜숙 중앙대학교 국악교육대학원 2005 국내석사

한국인의 정서와 얼이 담긴 우리의 전통 음악 교육을 전래동요, 또는 창작국악동요를 중심으로 실시하고 있으나 창작국악동요는 초등학생을 대상으로 작곡되어있어 넓은 음역과 복잡한 장단으로 구성되어 있으므로 유아들이 부르기에 적합하지 못하며, 유아음악교육 관련 교재도 유아에게 불리어야 할 노래가 선정되어 있지 못하다. 이에 본 논문은 유아들의 음악적 성장과 더불어 민족적인 정서를 함께 발달시킬 수 있도록 유아발달과 우리의음악적인 요소를 중심으로 음계, 선율, 시김새, 언어, 장단, 화성, 음역 등의 이론을 근거로 『우리노래』의 선정기준을 정립하고, 유아대상 국악음악교재의 창작국악곡들이 『우리노래』의 선정기준에 적합한지 분석하였다. 그 결과는 다음과 같이 정리할 수 있다. 첫째, 모두 5음계로 구성되어 있다. 평조의 도로 마치는 도선법의 곡이 많았는데 이것은 ‘도’로 끝나는 곡이 많은 것은 서양음악의 음악개념으로 작곡되어 마치는 음을 ‘도’로 하려는 것을 알 수 있다. 계면조의 라선법은 22곡으로 곡이 자연스럽게 흐르기 때문에 작곡 시 선호하는 경향이 있는 것으로 분석되었다. 둘째, 선율은 4곡이 화성을 사용하였는데 화음이 진행되면서 가락의 흐름이 어색해지거나 곡의 종지를 이끌어 내지 못하였다. ‘앞으로 앞으로’는 나팔과 태평소의 소리를 화성으로 나타내 오히려 노래의 즐거움을 더 할 수 있었고 ‘탈춤놀이’는 유아간의 협동심을 기를 수 있는 재미있는 표현으로 보여 진다. 셋째, 시김새가 들어간 노래는 3곡으로 모두 육자배기토리인 남도 계면조를 나타내고 있었으며 그 사용이 어색하여 작곡 시 전문적인 지식이 필요함을 보여주었다. 넷째, 가사는 일반적, 의식적 표현의 가사를 혼합하여 사용하고 있었다. 다섯째, 장단은 굿거리장단이 28곡으로 가장 많았으며, 박자표기는 12/8, 9/8, 6/8, 12/4로 표기되어 있었고, 세마치장단을 4/4로 표기한 곡도 있으며 C로 표기된 곡도 있었다. 바른 표기인 4/♩(3분박 4박자)의 표기는 박법훈의 종달새로 전체 표기 중 유일하게 1곡 있었다. 일곱째, 길이는 한도막형식(8마디)의 곡은 27곡으로 한도막 형식의 곡이 대체로 많은 것을 볼 때, 유아를 이해하고 작곡되어진 듯 보인다. 메기고 받는 형식을 사용한 곡은 개미, 도움소, 풍년놀이, 종달새의 4곡이 있었다. 일곱째, 유아의음역인 ‘레`에서 ’라‘사이의 음역을 가진 곡은 4곡이고 유아의 절대음역인 ’도‘에서 ’높은도‘사이의 음역을 가진 곡은 27곡이다. 대부분의 창작국악곡들이 우리노래의 형태를 갖추고 있는 것으로 보였으나 실질적으로 분석해보면, 서양음악의 음악개념으로 작곡되어지고 있는 것으로 나타나는 한계를 가지고 있었다. 이상의 연구결과를 바탕으로 유아우리 음악교육에 대해 제언을 하면 다음과 같다.-91- 첫째, 민족의 주체성 확립을 위한 바람직한 교육이란 자기 민족만의 전통적인 것을 새로운 관점에서 재인식하여 새 시대와 조화를 이루는 음악을 만들어 내는 것이다. 둘째, 제보되어 있지 못한 정확한 전래동요의 채보와 발견되지 않고 묻혀져 있는 악곡들을 발굴하고 개사하여야 한다. 셋째, 창작된 국악곡인 『우리노래』들이 묻혀지지 않고 노래가 불려질 수 있는 방법적인 제도적 장치가 필요하다. 넷째, 우리노래에 대한 이해도를 높이기 위해 유아교육 바탕위에 국악교육을 접목시킬 수 있도록 부단한 노력을 해야한다.

창작국악동요를 활용한 통합적 교수.학습방법 연구

박태옥 중앙대학교 국악교육대학원 2005 국내석사

유아기부터 우리음악의 장단, 운율, 시김새 등의 특징을 담은 노래를 놀이로 다양하게 습득을 한다면 폭넓은 우리음악에 대한 이해와 한국인의 긍지를 갖는 문화인으로 성장하는데 도움이 될 것이다. 유아국악교육을 활성화하기 위해서는 국악교육이 유아교육 안에 자리매김하여야 한다. 그러기 위해서는 활동중심통합교육으로 하고 있는 유아교육 안에 국악교육도 같이 포함되어야 된다고 본다. 구체적인 연구에 앞서 포항․경주지역 유치원 51개원과 교사 128명, 유아 만5세 73명에게 설문조사를 하였다. 첫째, 유치원을 대상으로 설문조사를 한 결과, 국악교육의 필요성과 교사교육이 절실히 필요함을 느끼고 있으나, 교사들은 국악교육을 받아 본 적이 없는 경우가 대부분이었다. 교사가 국악의 기본적인 기초지식이 없는 상태에서 유아에게 국악을 가르친다는 것은 어려운 현실이다. 둘째, 교사들에게 국악을 쉽게 접근하는 방법으로 가(歌), 무(舞), 악(樂)중에 어느 것에 관심이 있는지 조사를 하였더니 노래부분이었으며, 유아에게 노래를 가르친다면 창작국악동요, 전래동요, 민요 가운데 가르치고 싶은 노래가 창작국악동요로 선정되었다. 현직의 교사들은 교육현장에서 사용 할 수 있는 구체적인 지도방법, 교재, 교구 등의 개발을 필요로 하고 있었다. 특히, 민족적 선율과 장단특성을 지닌 창작국악동요는 유아들이 부르기에 적합하지 못한 넓은 음역과 복잡한 장단으로 구성된 곡이 많으므로 유아들에게 적절한 가락과 장단, 노랫말과 리듬패턴을 가진 국악동요를 고르는 교사의 안목이 필요하다. 창작국악동요 가운데에서도 1996년 이전의 노래는 여러 논문에서 많이 다루어져서, 1997년부터 2003년까지 국립국악원 주최 국악동요제 입상곡들과 최근에 많이 불려지고 있는 노래 가운데 교사와 유아의 흥미도에 의해 16곡을 선정하게 되었다. 셋째, 2004년 5월부터 10월까지 매월 한곡씩 유아와 같이 놀이로 진행을 하면서 프로그램을 계획하고 실행을 하였다. 2000년부터 시행되고 있는 6차 유치원 교육과정의 건강, 언어, 사회, 표현, 탐구생활영역을 중심으로 교육활동을 하였으며, 창작국악동요를 활용하여 다양한 교수․학습방법을 제시하였다. 넷째, 통합교육중심의 교육집단 1, 기능교육중심의 교육집단 2, 비교집단 3으로 나누어서 창작국악동요로 다양하게 국악을 접하게 한 결과, 교육집단 1이 흥미도가 가장 높게 나타났다. 본 연구를 통해서 나타난 것을 요약해 보면, 유아국악교육을 활성화하기 위해서는 국악교육도 놀이중심의 활동중심통합교육을 하여야 한다. 5개 생활영역을 골고루 교육하면서, 우리노래 우리 춤과 우리악기를 접하게 하여 음악성을 개발하고 국악을 알고 즐기며, 국악에 대한 애착을 가지도록 하는데 있다. 앞으로도, 현장에서 적용할 수 있는 다양한 프로그램이 많이 연구되어져야 할 것이다.

국악연주단체의 공연에 대한 음악 사회학적 연구 : 충청북도 공연단체를 중심으로

박정호 圓光大學校 2016 국내박사

다중지능 이론을 근거한 초등학교국악교육 교수학습 지도방안 연구

김인숙 중앙대학교 국악교육대학원 2005 국내석사

본 연구에서는 다중지능이론(Multple Inrelligence: MI)에 근거한 초등학교 국악교육 교수- 학습 지도안을 개발 연구 하였다. 기존의 교육의 틀에서 벗어나 전래놀이와 전통놀이, 교구놀이를 중심으로 창의적이고, 전인적인 교육을 중요시 하여 언어적 영역, 논리수학적 영역의 교육을 중심으로 하던 학습을 MI이론에 근거로 한 새로운 지도안을 제시 하였다. 국악교육은 교사나, 학생들의 어려워하는 이유들을 현장에서 조사 연구하여 초등학교 4학년의 교수-학습을 연구 하였으며, 국악교육이 타 교과와 연계수업을 하여 국악교육은 그저 교과서의 제시 되어 의무적으로 하여야만 하는 학습으로만 하는 것이 아니며, 국어, 사회, 미술, 체육, 과학 등의 일반 교과와 연계수업을 하여 통합적 교육으로 제시 하였다. 본 연구에서 제시한 지도안은 선택활동을 통하여, 학생들이 직접 학습을 선택하여 진행 할 수 있도록 하였으며, 선택활동을 통하여 개개인의 잠재되어 있는 여러 가지의 지능을 자극시켜 특정된 학생들만의 교육이 아닌 모든 학생들의 자신감을 가질 수 있는 MI이론을 근거로 연구 하였다. 국악은 우리나라의 문화이다. 그러므로 모든 교육에 의무화로 되어있다. 의무화된 교육에 대해서는 국악을 전공자로 기쁜 일이 아닐 순 없으나, 현장교육에 있어서 어떻게 가르쳐야 할지를 여러 각도에서 연구되어져야 할 것이다. 즉, 목적의식이 뚜렷이 있는 국악전공자와는 확연히 틀린 교육을 하여야 한다는 것이다. 우리의 문화라 하여 무조건 교육을 가르치고, 교육을 받아야 하는 것은 교육의 틀에 우리의 학생들을 가두는 것이라 할 수 있다. 따라서 본 연구에서는 국악교육을 통합적 교육으로 MI이론을 근거로 새로운 국악교육 교수-학습 지도안을 개발 제시 하였다. 본 논문을 통하여 국악교육의 교수-학습개발이 여러 가지의 이론을 적용하여 개발되기를 바란다.

제6차 교육과정에 의한 국악유아교육 교수-학습 지도안 개발

황선향 중앙대학교 국악교육대학원 2005 국내석사

세계화 시대를 맞이하여 어릴 때부터 국적있는 교육을 통하여 민족 주체성 및 정체성을 키우는 일은 세계화의 기본이 되는 매우 중요한 일이다. 세계화가 의미하는 것은 세계를 한울타리로 보고 각 나라 민족의 특징, 문화의 특징을 계승, 발전시켜 상호 의존에 가치를 두는 것이다. 따라서 다른 민족과, 다른 나라 문화를 이해하기 위해서는 자기 나라의 문화에 대한 이해가 우선되는 정체성이 있어야 하며, 그 민족의 모국어로 쓰여진 전래동요 및 전래동화를 통해 그 언어 속에 내포된 문화를 학습할 수 있으며, 또한 언어이상으로 민족이나 나라의 문화를 이해할 수 있으려면 국악을 생활화 하는 것이라 하겠다. 그러려면 교육의 가장 기초가 되는 유아기에서부터 친숙할 수 있도록 국악교육을 하는 것이 필요하다. 최근 유아기의 국악교육의 가치와 중요성을 인식하여, 우리나라 유아 교육기관 대부분에서는 국악교육을 하고 있고, 국악 유아교육 전문강사 자격증이 생길 정도로 인기를 얻고 있다. 하지만 국악 유아교육에 관한 연구의 부족과 지도능력 부족으로 많은 어려움을 겪고 있어, 실제 교육 현장에서는 국악교육이 제대로 이루어지지 않고 있다. 국악을 전공한 강사가 국악을 가르치는 경우와 일반 유치원 교사가 국악을 교육하는 경우가 있다. 국악을 전공한 강사가 지도를 하는 경우, 국악전공 분야에 대한 지식은 있지만, 유아에 대한 전문적인 지식이 없어 어려움을 겪고 있고, 유치원 교사가 국악을 가르칠 경우에는 교사 스스로가 서양 음악 중심으로 음악교육을 받아왔기 때문에 국악교육을 하기 힘들뿐만 아니라 교수-학습지도안 마련에도 어려움을 겪고 있다. 유치원 교육은 초, 중등교육처럼 교육인적자원부에서 국악과 관련된 교육과정을 구체적으로 제시하지 않기 때문에 국악 유아교육이 체계적으로 이루어지기 위해선 제6차 유치원 교육과정과 연계된 국악 유아교육 교수-학습지도안이 필요하다. 본 논문에서는 제6차 유치원 교육과정에 제시된 국악과 관련된 교육내용을 기준으로 유아교육현장에서 실제적이면서 효과적으로 활용할 수 있는 연간국악교육계획안을 마련하여 제6차 유치원 교육과정 속에서 통합적으로 유아교육이 이루어지는 국악교육교수-학습지도안을 제시하였다. 효과적인 국악유아교육 교수-학습지도안은 첫째, 유아들이 영아기 때의 음악을 통하여 전통음악에 적극적이고, 호기심을 가지고 쉽게 접근할 수 있도록 하였다. 둘째, 전래놀이와 동반되는 노래 및 동화, 옛날이야기를 노래 부르기, 놀이지도, 언 어지도, 수놀이 지도가 함께 이루어지도록 하였다. 셋째, 장단은 유아에게 비교적 적합한 사물(풍물)놀이 장단으로 굿거리장단, 자진모리장단, 휘모리장단의 기본 박을 인체 및 소리악기를 이용하여 쳐 보도록 하였다. 넷째, 춤(동작)은 한국무용의 기본동작을 손→발→몸 순으로 점차 난이도를 높여갔으며, 전래놀이, 노래 및 민요 등에 들어있는 춤(동작)을 통해 이해하도록 하였다. 다섯째, 전래동요 및 창작국악동요를 듣고, 따라 부르고, 장단을 쳐보게 함으로써 민요 부르기가 자연스럽게 이루어지도록 한다. 여섯째, 사물놀이 연주는 쉽게 편곡하여 유아용 사물놀이연주곡을 제시하여 즐겁게 연주할 수 있도록 하였다. 일곱째, 본 연구에서 제시되는 교수-학습지도안의 교육적 효과는 현장적용을 통해 통계처리 하는 것을 과제로 남겨 두었다. 국악 유아교육은 세계화를 맞이하여 민족의 정체성과 자긍심을 기르기 위한 기초(기본)교육으로서 국가적인 차원에서 효율적인 국악 유아교육이 실현될 수 있도록 교사 국악 연수를 통해 재교육의 기회를 마련하고, 교구재의(교수-학습지도안 포함) 개발 및 보급을 통해 가정, 사회가 함께 노력하여 국악이 생활화 될 수 있도록 하여야 한다. 유아기는 선호도가 결정되는 시기이므로 국악의 생활화를 통해 우리 것을 사랑하고, 자랑스럽게 여기는 한국 국민으로 성장하는 기틀이 마련되려면 앞에서 제시된 부분들이 현 교육과정에 반영되어 국악유아교육을 활성화 시켜야 한다.