중국 지아장커(賈樟柯) 감독의 작가주의 스타일에 관한 연구

류강적 경기대학교 대학원 2018 국내석사

현재 영화학 연구에 있어 지아장커(贾樟柯) 감독의 작품에 대한 연구는 활발하게 진행 중에 있다. 하지만 지아장커 감독의 “작가주의”에 대한 이론 연구는 매우 적은 편이다. 본 논문에서는 “작가주의”를 중심으로 지아장커 감독의 <소무(小武)>, <세계(世界)>, <스틸 라이프(三峡好人)>, <천주정(天注定)> 이렇게 네 편의 영화에 대한 내용을 결합하여 지아장커 감독의 영화 스타일을 분석, 비교적 선명하게 나타나는 지아장커 감독의 “작가주의” 이미지를 묘사하고자 했다. 본 논문에서는 우선 “작가주의”의 개념에 대한 이해를 바탕으로 중국 “작가주의”의 발전 추세를 귀납, 종결했다. 초창기부터 “작가주의” 의식을 가지고 있었던 3세대(第三代), 4세대(第四代) 감독들부터 5세대(第五代) 감독들까지, 중국의 영화감독들은 점차 선명한 특징을 가진 작품을 제작하는데 중점을 두기 시작했다. 하지만 중국 영화시장의 구조 전환과 할리우드 블록버스터 영화의 영향으로 인해 5세대 감독들은 상업과 예술 사이에서 배회하게 되었다. 이에 따라 중국 영화시장에서의 “작가주의” 스타일은 점차적으로 사라져가는 추세를 보였다. 그러나 6세대 감독의 경우 사회적 환경의 영향으로 처음부터 강렬한 “작가주의” 스타일을 선보였으며. 각 감독의 선명한 개성이 담긴 독특한 영화 작품들이 탄생했다. 이러한 6세대(第六代) 감독들 중 지아장커 감독의 “작가주의” 스타일은 세계적으로 명성을 떨치고 있다. 본 논문은 이러한 중국영화에서의 ‘작가주의’ 스타일을 연구하기 위하여 최근 중국 영화에서 나타나는 현황에 대해 간단하게 분석하고 있다. 분석결과 중국 영화계가 끊임없이 발전해나가는 동시에 우려의 소지가 있는 문제점들도 발생하고 있다는 것을 알 수 있다. 영화 시장의 격렬한 경쟁과 방대한 자금 투자로 인해 맹목적으로 흥행 수익과 상업적 이윤만을 목표로 삼는 실태가 만연하면서 업계 내부의 영화에 대한 평가 기준이 점차 부정적인 방향으로 변화하기 시작했다. 이결과 현재 중국 영화시장에는 로맨스 영화, 판타지 영화, 액션 영화가 과도하게 출현하면서 상업적 측면만을 내세운 생태계로 변화하고 있는 실정이다. 이로 인해 영화의 심미적 속성의 하나인 예술은 시장에서 유통되는 영화의 상품적 속성에 의해 가려지게 되었으며, 흥행 여부가 영화의 우열을 가리는 주된 조건이 되었다. 팬들에게 호소력이 있는가에 대한 여부, 유명 스타들을 섭외한 화려한 캐스팅의 여부, 대중들의 입맛에 맞는 세속적인 주제와 플롯을 활용하였는지에 대한 여부, 유행하는 시청각적인 자극 수단을 활용하였는지에 대한 여부 등은 모두 흥행 수익을 확실히 끌어 올릴 수 있는 결정적인 요소이자 영화의 우열을 판단하는 기준이 되었다. 이처럼 오직 흥행 성적만을 논하는 주된 시장의 메커니즘 속에서 전통적인 의미의 예술 영화는 다른 상업 영화에 비해 영화 배급측면에서 많은 어려움을 겪게 될 것이 자명하다. 대부분의 예술영화는 분산 투자의 형식을 채택하고 있으며, 배우 캐스팅 측면에서도 많은 어려움을 겪고 있다. 이러한 상황 속에서 예술영화는 악순환을 반복하고 있다. 지아장커 감독의 첫 작품부터 지금까지의 작품들을 살펴보면 지아장커 감독이 지속적으로 “리얼리즘” 영화 스타일을 고수해 왔으며, 선명한 “작가주의”적 특징을 보여 왔다는 것을 알 수 있다. 그는 항상 사회적으로 소외된 소시민들의 삶과 사회적 변천, 시대의 발전에 관심을 가져왔다. 이러한 요소들은 그의 영화에서 절대 빠지지 않는 고정불변의 주제들이다. 영화에 쓰이는 비정상적인 서사 전략 또한 전통 영화의 서사전략 모델의 틀에서 벗어나 새로운 전략을 추구했다는 점에서 큰 의미가 있다. 서사구조와 방식 측면에서는 방대한 사회의 모습을 재현하는 것에서 벗어나 사회적 소외계층에게 카메라의 시선을 돌려 주변에서 흔히 볼 수 있는 평범한 사람들과 사회의 변두리에서 살아가는 소외계층들의 삶을 중점적으로 나타내고 있다. 이 외에도 그는 리얼리즘을 반영하는 다양한 기법을 활용하여 인물, 환경, 생존에 대한 사고와 평가에 대한 자신의 견해를 대중들에게 전달하고 있다. 일부러 연출하지 않은 듯한 자연스러운 생활의 잔상을 담은 서사장면은 지아장커 감독만이 지닌 시적인 정취와 미학을 불어넣어주고 있다. 지아장커는 “리얼리즘”을 통해 서민의 일상생활을 사실적으로 기록하였으며, 사회적 소외계층의 생존 상황에 대한 관심과 우려의 마음을 표현하였다. 이 외에도 독립 제작 방식을 통해 중국의 영화 제작업계에 큰 깨우침의 메시지를 전달해 주고 있다. 이러한 방식은 영화로 하여금 감독의 창작스타일을 재현해내는 역할을 하며, 창작 원칙을 고수해 주는 역할을 담당했다. 이처럼 지아장커 영화는 매우 선명한 “작가주의” 정신을 그대로 보여주고 있다. 실속 없이 겉만 화려한 연예계에서 상업적 이윤의 적나라한 속임수에 넘어간 수많은 감독들은 자신이 처음에 지녔던 창작사상과 초심을 잃은 채 살아가고 있다. 하지만 지아장커 감독은 이러한 감독들과는 달리 자신의 신념을 고수한 채 소비주의와 상업성만을 추구하는 영화계의 변화 속에서도 중국 영화 산업의 발전에 새로운 가능성을 열어주는 한편, 그가 영화 속에서 재현하고 있는 사상과 신념은 중국 영화산업의 자존심이자 가치로서 높은 평가를 지닌다고 할 수 있다. 지아장커 감독의 영화는 사회와 개인에 대한 깊은 관심과 영화예술 자체에 대한 고집스런 탐색과 노력을 보여준다. 그의 작품에서는 사회적 책임감과 예술적 책임감의 통일을 보여주고 있으며, 사실적 미학 스타일에 대한 그의 고집과 그의 영화가 거둔 성공은 중국 영화의 제작 분야에 큰 깨달음을 시사하고 있다. At present, the academia has done many researches on Zhangke Jia’s films, but not on Jia’s autuerism. This paper is designated to analyze features of Jia’s films through discussing autuerism in four of Jia’s work, “The Pickpocket”, “The World”, “Still Life” and “A Touch of Sin”, and to portrait unique features of Jia’s autuerism. By illustrating the concept of autuerism, this paper summarizes the development of autuerism of Chinese directors, from the germinal of autuerism of the third- and fourth-generation directors, to the lingering between being commercial and being artistic of fifth-generation directors, and to the mature sense of autuerism of the sixth-generation directors. Among the six-generation directors, who express unique features from their films thanks to the social environment, Jia is the most renowned. To analyze the autuerism of Chinese directors, this paper briefly analyzes the development of Chinese filmdom and it is not difficult to find that, with development of the Chinese film industry, several worrisome situations emerged. As the competition becomes more and more dramatic as well as more and more investment gets injected into the industry, insiders’ comments on the films are more and more negative even though the box office brings tremendous revenues. Romance films, fantasy films and action films occupy almost all the cinemas and the box office becomes now the only matter to judge a movie’s quality. Actors and actresses that are attractive enough for the public, themes that cater for the public and special effects that are exciting enough for the public become methods to increase the box office and make a movie highly raked. Under this circumstance, traditional art films will definitely be neglected comparing to popular commercial films when it comes to the distribution in cinemas. This, on the other hand, worsens the situation of art movies as fewer actors would like to be enrolled and less money would be invested. Ever sicne Jia’s first film, Jia has deveopled a continuous feature of realism and a unique autuerism. Focusing on the changing lives of ordinary people under social development has been an immortal theme of Jia’s films. He also breaks the tradition method of narrative by using unlinear narrative. He abandons the macro structure and method of narrative; instead, he turns the camera to the lower class of the society and portraits those ordinary people who live just along us but are easily to be neglected. Jia’s realistic feature leaves more room for audience to comprehend and judge characters, environments and subsistence in the films. Casual and lively method of narrative endows Jia’s films with poetic esthetics. Being realistic, Jia has filmed lives of ordinary people and expressed his converns towards the weak ones in the society. In addition, Jia also inspired the film production in China through his independent production where creative features and principles can be comprehensively illustrated and defended. All these give Jia’s work a strong sense of auteurism. Attracted by commercial benefits, many of Chinese directors deviate from beliefs; however, Jia stands out by defending what he believes at the very beginning and therefore shows more possibilities in the industry, making Jia one of the proud in the Chines film industry. In his film, Jia injects both his care about the society and the individual and his cling expedition into the art of film itself. Jia successfully unites these two elements in this film. His belief in the realistic esthetics and his success in the box office are very inspiring to the Chinese film industry.

한·중 재난영화의 재현방식 차이에 관한 연구

류강적 경기대학교 대학원 2022 국내박사

인류 사회 전반에 걸쳐 숨어 있는 재난의 잠재적 ‘위험요소’는 눈에 보이지 않는 불투명성으로 인해 예측할 수 없으며, 일단 발생하고 나면 광범위하고 무차별적으로 확산하는 성질을 갖는다. 재난의 위험요소가 더욱 무서운 이유는 그 안에 잠재된 폭발력이 어느 정도의 힘을 가졌는지 우리가 전혀 알지 못할뿐더러, 설령 예측한다 해도 뚜렷한 해결책을 가지고 있지 않기에 재난이 발생한 순간은 이미 통제할 수 없는 단계에 직면하게 되기 때문이다. 나아가 그 여파가 지속해서 이어져 이전까지 상상해본 적 없는 대규모 피해로 이어질 가능성이 크기에 우리는 항상 재난에 대한 두려움을 안고 살아갈 뿐이다. 재난영화는 이 같은 재난의 불투명하고 예측할 수 없다는 특성에서 발생하는 인간의 심리적 불안과 공포가 영화의 흥행 요소와도 맞아떨어지면서 할리우드 영화산업이 발전적 전략을 위해 탄생시킨 영화 장르로서 영화의 탄생과 함께한 오랜 역사를 갖는 장르라 할 수 있다. 많은 할리우드영화에서 재현하고 있는 재난영화 속 재난 이미지는 관객들에게 재난 상황에 대하여 영화를 통해 안전하게 경험토록 하며, 이를 통해 생태적 조건과 생존 위기에 대한 사람들의 우려를 표현함과 동시에 생활환경에 대한 우려를 상기시킨다. 인류의 삶과 죽음에 대한 성찰의 계기를 마련해주는 재난영화는 영화 장르로서 완전한 독립성을 인정받지는 못하고 있지만 나름대로 특별한 요소들을 통해 재난영화만의 미적 가치를 발산한다. 현대의 영화 장르는 기존 장르가 지닌 구조를 조금씩 변형하면서 새로운 장르를 형성하는 특징을 보인다. 재난영화 역시 SF 장르에서 파생된 괴수 영화와 같이 자신만의 구조와 영화적 요소를 통해 재난영화라는 하위구조의 장르적 특성을 보이며 현재 할리우드를 대표하는 영화 장르 중 하나로 자리하고 있다. 이에 비해 할리우드 재난영화의 영향을 받아 시작된 한·중 재난영화는 본격적으로 등장한 시점이 2000년대 이후로 할리우드 재난영화와 비교하면 상당히 짧은 역사를 가진다. 한·중 재난영화는 출발 시기는 비슷할지라도 재현방식에서는 역사, 문화, 지리적 차이로 인해 양국의 재난영화는 기본적으로 상이한 양식적 차이를 드러낸다. 한국 재난영화는 할리우드 재난영화의 웅장한 서사와 인도주의적 관심, 시각적 스펙터클 등의 특징과는 달리, 밑바닥의 서사 기조와 강한 사회적 비판을 통해 서민들의 증오, 인간 본성의 아름다움과 추악함을 보여준다. 이에 한국의 재난영화에서 재앙이 일어나는 원인은 대부분 권력층의 냉담함과 무관심으로 인해 발생한다. 창작자들은 정부와 국민의 정서적 소통이 원활하지 않음을 제시하며, 국가와 정부 혹은 모순된 현실 사회에 대한 비판적인 시선을 강하게 드러낸다. 이에 국가 이미지의 제고나 집단주의 의식을 고취하기 위한 이데올로기를 강화하기보다는 가족이나 개인의 신념을 강화하는 방식으로 서사구조를 진행한다. 하지만 점점 늘어가는 국가와 정부에 대한 비판의식에 대하여 관객들이 피곤함을 호소함에 따라 현재의 한국 재난영화는 비판적 이데올로기에 지향적 이데올로기를 가미함으로써 중성적 이데올로기로 변화되었다. 정부에 대한 비판을 유보하면서 개인과 가족, 나아가 민족과 집단에 대한 선전기능을 보이는 것이 현재 한국 재난영화의 큰 특징이라 볼 수 있다. 이에 반해 중국의 경우에는 영화산업의 성장은 빠르게 이루어진 데 반해 재난영화의 시장 점유율은 매우 낮은 편이다. 또한, 영화 내적으로는 국가 이데올로기가 적극적으로 개입되어 내용이 상당히 제한적이며, 이마저도 실제 일어난 역사적 사건에서 소재를 취하고 있어 관객들은 중국 재난영화에 그다지 흥미를 갖지 못하는 실정이다. 중국 재난영화의 정체성은 주로 대승적 안정을 위한 문화 사업으로 규정되며, 가장 큰 특징은 주류 이데올로기에 대해 선전이 된다. 이를 통해 중국의 문화 전통에 대한 세계의 고정된 편견을 타파하고 국가 이미지 제고를 통해 중국의 세계화 및 세계가 중국을 수용하는 과정을 가속하는 것이 중국 재난영화의 표현방식이라 할 수 있다. 같은 장르와 유사한 소재를 차용하고 있으면서도 이 같은 차이를 보이는 이유는 객관적으로 존재하는 문화적 차이로 인해 영화 안에서 특정 시기, 민족, 사회, 문화, 정치 등의 이데올로기적 차이가 발생함에 따라 재현 양식에서도 차이를 드러내기 때문이다. 만약 재난영화가 재난 그 자체에 주목하고 있다면 이러한 차이는 드러나지 않을 것이다. 이처럼 재난영화는 단순하게 재난 그 자체의 상황만을 그려내지는 않는다. 그 어떤 영화보다도 현실 사회를 모방하고 있으며, 모순된 사회의 이면을 적나라하게 파헤치기도 한다. 재난영화가 관객들에게 큰 호응을 얻고 있는 데에는 현실 사회에서 인간이 느끼는 막연한 불안과 공포가 영화에 스며들어 있기 때문일 것이다. 그러나 인간은 이러한 불안과 공포를 이겨내며 매 순간 진보하는 모습을 보였다. 재난영화 역시도 영화적 재현을 통해 우리에게 현실 사회를 재인식할 기회를 제공하여 더욱 나은 사회로의 진보를 꿈꾸도록 만든다. 이러한 이유가 지속해서 재난영화가 제작되어야 하는 분명한 이유일 것이다. 영화 매체가 현실을 반영하고 있고, 영화가 반영하고자 하는 현실이 매우 역동적이고 가변적인 특성이 있다는 점에서 이러한 유사작품의 비교분석을 통해 서로 다른 문화를 이해하는 것은 매우 중요한 문화 활동이 된다. 서로의 차이와 견해를 학습하고 이해하는데 중요한 매개체가 될 수 있으며, 이로써 본 연구는 한·중 양국의 재난영화를 비교·분석하여 영화 매체 분석을 통해 좀 더 다양한 시각에서 현 사회와 현실의 상황을 재인식할 기회를 얻고자 한다. The potential “risk factors” for disasters hidden in the entire human society cannot be predicted because of the opacity invisible to the naked eye. Once they occur, they spread widely and indiscriminately. The dangers of disaster are scary because human can’t predict the potential destructive power of a disaster, and even if it were predictable, without a clear fix, the moment a disaster strikes would face an uncontrollable phase. Moreover, if this effect continues, it is likely to lead to unprecedented large-scale losses, so we always live with the fear of catastrophe. Disaster films are a type of film created by the Hollywood film industry for development. The opaque and unpredictable nature of disaster films has caused anxiety and fear in human’s mind, and those factors are consistent with factors influencing box-office, which enables disaster films to evolve continuously. Hollywood films make the audience experience disaster scenarios safely through watching films by adding disaster elements, therefore expressing people’s concerns about the ecological situation and existential crisis meanwhile arousing people’s attention to the living environment and reflection on life and death. At first, disaster films were not recognized as a genre film, but with the increasing number of films with disaster elements, the unique structure and elements of disaster films unceasingly appears. Like monster films derived from sci-fi films, disaster films have gradually developed into one of the mainstream genre films in Hollywood. On the other hand, Korean and Chinese disaster films, which started under the influence of Hollywood disaster films, have been released in large numbers since 2000. Compared with Hollywood disaster films, the development history of disaster films in South Korea and China is relatively short. Although the two countries have similar origins, but in the way of recreating, due to the differences in history, culture and geography, two countries present films in completely different styles. Different from the grand narration, humanitarian spirit and visual spectacle of Hollywood disaster films, Korean disaster films show hatred from ordinary people and the beauty and ugliness of human nature through the narrative of the lower class and strong social critiques. Correspondingly, most of the causes of disasters in Korean films are caused by the indifference of the powerful. The film implies that the emotional exchange between the government and the people is not smooth, and strongly expresses criticism of the contradictory reality between the state and the government or society. Thus, more and more presentation about familism and individualism are used for narrative rather than enhancing national image or inspiring a sense of collectivism. However, as audiences tire of criticizing the state and government, the current Korean disaster film has shifted to advocate a neutral ideology, adding a oriented ideology to the critical ideology. Retaining criticism of the government and showing the propaganda function of individualism and familism, and even nationalism, can be seen as a major feature of current Korean disaster films. As far as China is concerned, the film industry is developing rapidly, but the market share of disaster film is very low. In addition, due to the active involvement of the national ideology in the film, the content of the film is quite limited, and even most disaster films are based on real historical events, so the audience is not very interested in Chinese disaster film. Usually Chinese disaster film are mainly defined as cultural projects to maintain national stability, and their biggest trait is the propaganda of mainstream ideology. In this way, Chinese authorities endeavor to break the world’s prejudice against Chinese cultural traditions. The globalization of China and the world’s acceptance of China is accelerated by improving the country’s image, which are the main features of Chinese disaster films at present. Although Korea and China borrowed materials similar to the same theme, there are also differences. It is because the objective cultural differences lead to ideological differences in a specific period, nation, society, culture, politics and so on in the film, which are then reflected back to the film. If disaster films only concentrate on the disaster itself, this difference would not be revealed. Disaster films, however, do not simply describe the conditions of the disaster itself. It imitates the real society more than any other genre, and directly exposes the other side of the contradictory society. The eager response to disaster films is likely triggerd by the vague anxieties and fears that humans feel in the real world. But human beings have overcome this unease and fear and are making progress every moment.