2000년 이후에 새로운 해석으로 연출된 『인형의 집』 무대 연구 : 독일 극단 "Schaubhne Berlin"의 Thomas Ostermeier, 한국 극단 "극단 물결" 의 송현옥, 미국 극단 "Mabou Mines"의 Lee Breuer의 연출 중심으로

권서의 세종대학교 2018 국내석사

본 논문은 사실주의 대표희곡인 헨릭 입센의 『인형의 집』에 대해 사실주의를 벗어나 현대적으로 형상화한 극단들의 무대와 그에 따라 차이를 갖는 노라 형상화에 대해 연구하는 것을 목적으로 한다. 연구를 위하여 먼저 현대공연의 특징에 대해 연구했으며 현대공연이 갖는 다원성과 같은 희곡의 다양한 무대형상화 연구를 위해 현대적인 특징과 함께 각 극단의 성격이 뚜렷하게 보이는 독일의 샤우뷔네, 한국의 물결, 미국의 마부마인즈의 ‘인형의 집’을 연구해보고자 했다. 현대공연은 전통극에서 벗어나고자 순수성보다 융합된 하나의 예술로서 총체성과 다원성을 추구한다. 이러한 성격으로 인해 현대공연이 아우르는 범위는 넓고 방대하여 본 논문에서 전체적으로 다루기에 한계를 지닌다. 따라서 연구자는 세 극단의 인형의 집에 드러난 두드러지는 현대공연 특징으로써 그 범위를 제한하고자 한다. 세 극단에 드러난 현대 공연의 드러난 현대 공연의 특징은 다음과 같다. 첫째, 각자 보는 관점이 다양해져 원본(고전)의 주제는 더 이상 고정되어 있지 않게 됐다. 둘째, 원본(고전)을 과감하게 재단하여 재해석·재창조한다. 셋째, 한 장르에만 국한되어 있지 않고 탈장르 혹은 장르의 융합이 된 형태로 무대에 형상화 된다. 넷째, 무대 형상화에 있어 말의 언어를 압도하는 새로운 감각적인 공연텍스트를 적극 활용한다. 다섯째, 오브제의 활용이 더욱 상징적이고 적극적이다. 여섯째, 시각이미지와 배우의 연기는 확장된 형태로 이루어져 있다. 일곱째, 배우의 신체를 소통의 매개체로 하여 신체언어를 사용한다. 연구자는 위의 내용 중 본 논문에서 ‘신체언어’, ‘은유’, ‘시각이미지’, ‘새로운 공연언어 창출’을 중점적으로 다루어 연구의 범위를 제한했다. 연구결과 이들의 재해석을 거쳐 무대에 형상화된 각각의 ‘인형의 집’은 배우의 신체와 다양한 시·청각적 텍스트를 통해 감각적인 무대와 인물을 형상화 했다는 점에서 공통점을 갖지만 그 형상화 방법에 있어 큰 차이를 보였다. “베를린 샤우뷔네”는 원작의 인형을 물고기로 치환하고 수족관과 집을 동일시 하여 영화적인 시각이미지와 함께 자신의 삶을 전시하고자 하는 현대인의 과시를 표현했다. 가장 두드러지는 특징은 환영적인 일상의 무대와 비환영적인 감각적인 무대가 반복되고 그 전환에 있어 자연스럽다. 비환영적인 무대는 인물의 내면 및 무의식을 드러내어 배우의 신체가 물질적으로 부각되는 장면으로 오스터마이어의 특징이 드러나는 ‘감각적인 소외효과’가 두드러졌다. “극단 물결”의 <2016 인형의 집>에서 주로 사용되는 언어는 말의 언어가 아닌 에쮸드를 통한 배우의 몸짓이나 움직임을 언어로 구축시킨 신체언어이다. 배우들은 신체언어를 통해 육체에 의한 수행성이 두드러지고 관객들과 감각적인 소통을 시도함과 동시에 오브제 그 자체가 되기도 한다. 이들의 오브제 활용은 고정관념에서 벗어나 창의적이다. 또한 반복되는 대사, 신체언어, 장면은 의미를 확장시키고 조명, 대도구와 소도구, 대사 등을 최소한으로만 활용하는 미니멀리즘적인 특징을 보인다. “마부마인즈”는 이미지를 극대화시켜 무대 자체를 인형의 공간으로 만 들었다. 이미지의 확장은 배우의 육체까지 적용되어 남성배우들은 어린아이의 신체를, 여성배우들은 성인의 신체를 갖고 있지만 남성들은 가부장적인 남성처럼, 여성들은 어린아이처럼 행동하는 그로테스크함을 보인다. 마부마인즈의 <Dollhouse>는 이런 특징과 함께 메타드라마형식까지 보이고 있다. 샤우뷔네, 물결, 마부마인즈는 각각 다른 관점으로 『인형의 집』을 바라보았고 그에 따라 극의 주제나 리얼리티가 다르게 형성화 된다. 샤우뷔네는 ‘물질중심 사회에서 여성은 보호받지 못하며 성(性)의 물질로써의 육체’, 물결은 ‘현대인은 양성 모두 주체성을 잃은 존재’, 마부마인즈는 ‘삶’은 연극’이라는 주제를 노라를 통해 보였다. 이처럼 관점차이에 의해 한 희곡에서 여러 주제가 파생됐으며 그에 따라 감각적인 텍스트의 활용 또한 방향성이 달라져 노라 형상화에 있어 그 연기법에 차이를 갖게 됐다. “오스터마이어”는 개인의 비극을 언어와 말로만 표현하기에는 한계가 있다고 판단한다. 이에 <Nora>에서 노라의 육체는 성(性)적으로 부각되며 각종 성범죄에 노출된 인물로 배우의 신체를 통해 직접적이고 극단적으로 표현한다. 노라는 물질중심적인 사회에서 진심어린 사랑을 원하지만 불가능하다는 것을 깨닫고 자신이 받고 있는 폭력에서 벗어나고자 더 큰 폭력을 저지른다. 그러나 노라의 행동은 사회적으로 문제가 되며 결론적으로 어떤 곳에서도 보호받을 수 없는 삶을 살아가는 인물로 형상화된다. “극단 물결”의 노라는 양면성을 가진 인물이라는 점이 가장 큰 특징이다. 노라는 토르발로부터 주체성을 잃은 인물이지만 그 반대로 ‘억압’이라는 추상적인 개념의 오브제 역할도 한다. 이에 노라는 누군가에게 억압을 받기도 하지만 억압의 원인이 되는 인물로써 현대사회에서 주체성을 잃은 사람은 여성에게만 국한되지 않았음을 보이고 있다. <Dollhouse>에서 나타난 노라의 모습은 성인의 신체를 하고 있지만 어 린아이처럼 행동하여 과장되고 확장된 연기를 통해 형상화 된다. 작은 가구 안에 자신의 몸을 구겨 넣는 등 여성에게 불친절한 사회에 불편함을 감수하며 적응하는 모습을 보이지만 극 후반부에 모든 것을 벗어 던지며 나체인 상태로 무대를 떠난다. 노라로 인해 과하게 꾸며졌던 무대에는 아무것도 남아있지 않게 됐다. 마부마인즈의 <Dollhouse>는 노라를 통해 결혼생활은 부질없으며 연극과도 같다는 주제를 내포하고 있다. 본 논문은 모더니즘의 포스트모더니즘적 접근으로 사실주의 대표 작품인 Henrik Ibsen의 『인형의 집』을 비사실주의로 재창조한 무대와 인물형상화를 통해 한 작품에서 파생되는 다양성과 현대적 해석에 대해 연구했다는 점에서 의의를 갖는다. The aim of this dissertation is to study the differences in the formation of the role Nora between Henrik Ibsen's original 『A Doll's house』, one of the major realism plays, and the contemporary versions. Preceded by preliminary research on the characteristics of contemporary performance, this paper attempts to explore for the sake of diverse research on stage formation the different characterful versions of 『A Doll's House』, such as that of “Schaubühne Berlin” of Germany, “MulKyul ” of Korea and “Mabou Mines” of the US, as well as the contemporary features. Contemporary performance pursues totality and multiplicity rather than purity in an attempt to escape from tradition. Due to this nature the spectrum of contemporary performance is so immense that this paper inevitably holds some limitation to cover thoroughly. My decision was therefore to restrict the range within the characteristics of contemporary performance among these three theatres' versions of 『A Doll's House』. Characteristics of contemporary performance illustrated in these three theatres are as follows: First, the perspective of each theatre varies and the theme of the original is no longer riveted. Second, they resolutely alter and reconstitute and re-create the original. Third, they form the work on stage not restrained in one genre but as a combined piece of various different genres. Fourth, as far as stage formation is concerned, some new and sensational stage texts that overpower speech language are actively employed. Fifth, the usage of objet becomes more symbolic and active. Sixth, visual image and the acting of artists exist in more of an extended form. Last, body languages are often used as a means of communication. This paper has limited the spectrum of study mainly within body languages, metaphors, visual image, and creation of new stage anguages. They three manifest some features in common that they all embodied sensational stage and characters via actors' bodies and various visual and auditory texts; however, they present huge differences in their methodologies. "Schaubühne Berlin" that substituted the original's doll with fish and equated the aquarium and the house has expressed the ostentation of contemporary individuals to display their lives. The most notable feature of it is that the illusory daily life and unillusory sensational stage are repeated and their rotation does not stand out. Unillusory stage highlighted actors' bodies as materials by presenting the character's inner side and subconsciousness and had the effect of 'sensational isolation', one of Ostermeir's outstanding characteristics. In Theatre MulKyul's <2016 A Doll's House>, body languages that were constructed upon actors' gestures or movements via Etude are mainly employed instead of speech languages. Actors attempt sensational communication with the audience through body languages and sometimes become the objet itself. Their use of objet is absolutely outside the box; moreover, repetitive lines, body languages, and scenes extend the meaning and only involve the minimal amount of light, props, and lines. "Mabou Mines" has converted the stage itself into the doll's area by maximizing the image. The expansion of images even affect actor's bodies so much that it looks almost grotesque as actors behave as patriarchal males while they are in shape of boys, and actresses behave as children while they are in shape of adults. <DollHouse> by Mabou Mines even shows the format of metadrama along with these aspects. Schaubühne , MulKyul, and Mabou Mines has perceived 『A Doll's House』 from each different view and the theme and the reality of the play have been formed accordingly. Schaubühne has involed Nora to say that 'women cannot be protected in a materialistic society and only exist as bodies for sexual purposes', whereas MulKyul describes that contemporary people regardless of gender have lost their independence, and Mabou Mines has shown their theme that life is a play. Due to the difference in perspectives as these, one original play has begot multiple themes and the acting methodology to form Nora has varied in its direction and the usage of sensational texts has also differed. Ostermeir reckons that there is a clear limit to express one's tragedy with speech and languages. Thus the body of Nora is sexually highlighted and expressed very provocatively and explicitly as a character constantly exposed of sex crime. Nora realizes that the true love she desires is in fact impossible in the materialistic society, and commits a bigger violence in an attempt to escape from the violence she had experienced. Nevertheless, her actions were portrayed as socially problematic and unable to defend. Theatre MulKyul's Nora stands out as a character with double-sidedness. Nora is a character who lost independence from Torbal but at the same time she is also an objet of abstract notion of oppression. She depicts that those who lost independence are not limited within women, as she is oppressed by another but she also becomes the cause of oppression. Nora's features in 『A Doll's House』 are formed via exaggerated and expanded acting as she is in shape of an adult but behaves as a child. She tried to conform to the impolite-to=women society by squeezing herself into small furniture; however, she took off everything she wore and left the stage naked in the end. The stage that had been overly elaborated had nothing remaining. Mabou Mines implies through Nora that marriage is meaningless and is like a play. This paper holds its meaning in that it investigated the diversity from one original and the contemporary analysis, by taking into account the reconstitued versions of Henrik Ibsen's 『A Doll's House』.

독서교육을 위한 과정드라마 프로그램 설계 연구 : 초등학교 저학년 동화를 중심으로

윤명진 세종대학교 교육대학원 2019 국내석사

독서교육을 위한 과정드라마 프로그램 설계 연구 본 연구는 독서를 좋아하게 하고 스스로 책을 찾게 하는 교육으로 초등학교 저학년의 독서교육의 방법을 찾는 것을 목적으로 한다. 학생들이 스스로 참여하는 교육, 학생들이 즐거워하는 교육의 방법으로 과정드라마를 활용하여 독서교육 프로그램을 개발하는 방안을 연구하였다. 과정드라마는 자발적이며 즉흥적인 참여를 담보한 극적 체험과 반추 활동으로 스스로 의미를 찾아 사회성의 증진과 창의성 신장에 도움을 줄 수 있다. 이에 독서 교육을 위한 과정드라마 프로그램을 설계하기 위해 초등학교 저학년의 특성을 분석하였다. 독서교육의 목표를 독서 의지를 높여 자율적인 독서를 실행하게 하는 것으로 도출하고. 자율적인 독서의 동기부여를 위해 독서 전 활동으로 구성하였다. 독서 교육을 위한 과정드라마의 내용 목표를 독서의 흥미와 동기 부여, 인물의 이해와 공감, 사회에 대한 이해와 문제 해결로 설정하여 3권의 동화를 선택하여 과정드라마 여섯 가지 계획원칙을 수정한 변형절차에 내용을 대입하여 프로그램을 계획하였다. 계획한 프로그램을 적용하여 분석한 결과 프로그램 참여로 인해 도서에 대한 흥미가 생겨 자율적 독서 의지 상승에 유의미한 변화가 관찰되었으며 실제 독서실행에도 유의미한 결과를 보였다. 본 연구는 프로그램의 개발과정을 통해 과정드라마 설계를 위한 일반적인 방법론에 관한 연구의 필요성을 일깨우고 과정드라마가 도서 내용의 활동을 통한 의미 도출뿐 아니라 실제 독서 실행에 영향을 주어 독서교육에서 과정드라마의 활용 범위를 넓히는 가능성을 제공했다는 점에 의의를 둘 수 있다. Study on design of Process drama program for reading education Centered on the lower grade elementary school fairy tale This study purposes to find the method of reading education for lower grade students of elementary school, as an education that makes students like reading and find books themselves. It studied the method to improve reading education programs applying Process Drama in educational ways that students enjoy and participate in themselves. Process Drama can help to enhance sociality and creativity by searching for their own meaning in dramatic experiences and rumination activities that guarantee voluntary and improvisational participations. Therefore, it analyzed the characteristics of lower grade students of elementary school to plan Process Drama programs for reading education. As the object of reading education, it drew the conclusion of conducting Free Voluntary Reading, and it consisted of Pre-reading Activities to motivate the Free Voluntary Reading. It set the content goals of the Process Drama for reading education as interests and motivation of reading, understanding and empathy of characters, and understanding and solving problems of society. Then, the program was planned put the contents into the modification-process, which revised the Six Planning Principles of Process Dramas after selecting three fairy tales. In the result of analysis applying the planned program, it showed the significant change of increasing autonomous reading intention after they got interests in reading due to the program, and it brought the crucial outcome of students' actual reading practices. This study is significant that it reminded the necessity of researches on a general methodology for planning Process Drama through the program developments, and it is crucial that Process Drama provided the possibility to expand the scope of application of Process Dramas in reading education because it influenced on not only deriving implications through the activities of book contents but also actual reading practices.

한국 국립극장의 운영 활성화 방안 연구

윤용준 세종대학교 대학원 2012 국내박사

한국 국립극장의 운영 활성화 방안 연구 국립극장은 1950년 설립 이후 장르별 전속단체와 함께 문화예술의 발전을 위하여 꾸준하게 노력하였으며, 2000년도에는 문화정책의 변화에 부응하여 국립발레단 등 3개 전속단체를 법인화하여 독립시킨 후 책임운영기관으로 운영체제를 변경하였다. 2010년도에는 국립극단도 법인화하면서 국립창극단 등 전통예술 장르 중심의 체제로 운영하게 되었다. 따라서 국립극장은 이러한 환경에 적응하면서 새로운 이미지를 정립하고 미래에도 공연예술부문의 대표 극장으로서 위상과 아울러 정체성을 유지해야 할 과제를 안게 되었다. 국립극장이 설립된 이후 관료 중심의 유연하지 못한 운영에 따른 문제점을 해소하고 시대의 변화에 적응하면서 효율성과 책임성에 중점을 둔 책임운영기관으로의 변경은 기존의 관료주의적 운영에 변화를 주어 경영성과 전문성을 향상시킬 수 있는 이점이 있지만, 여전히 문화예술기관으로서의 특수성을 감안하더라도 적잖은 한계를 지니고 있으며 만족할만한 운영체제로서 자리 잡지 못하고 있다. 따라서 이 논문에서는 전속단체를 포함한 국립극장의 운영 전반에 걸쳐 심층적인 분석과 아울러, 해외의 주요 공연예술기관의 운영 사례를 검토하였다. 이를 기반으로 국립극장의 효율성과 전문성을 향상할 수 있는 목표를 설정하였으며, 다양한 환경과의 교류와 수용으로 고객 우선과 미래 지향적인 입장에서 국립극장의 운영에 관한 활성화 방안을 제안하였다. 구체적으로는 국립극장의 다양한 환경변화를 감안하면서 연관성이 긴밀한 분야인 조직 운영, 공연 진흥사업과 프로그램, 예술감독과 전속단체 등을 분석하여 쟁점과 문제점을 제시하면서 해외 공연예술기관의 운영 현황과 비교 분석하였다. 그리고 이러한 쟁점과 비교 분석사항으로 SWOT 분석을 하였으며 이를 기반으로 미션과 개선전략을 설정하고 고객 지향의 장기적인 활성화 방안을 수립하였다. 국립극장의 미션으로는 문화예술의 창조적 계승발전을 위한 역량 강화, 예술성 높은 작품 제작 및 예술교육 프로그램 운영, 국민의 문화향수 증대를 위한 사업, 국내외 문화예술의 교류 협력사업, 공연예술 자료수집 및 연구기능 강화, 문화예술에 관한 인력 양성 등을 제시하였으며, 개선전략으로서는 극장과 전속단체의 변화와 소통 그리고 활성화, 작품의 창작과 연구 그리고 활발한 교류에 중점을 두었다. 그리고 공연예술 진흥을 위하여 정보화와 콘텐츠를 활용한 다양하고 풍부한 예술교육을 제안할 수 있었다. 국립극장의 경영 효율성을 높이기 위하여 조직 운영과 구조개선 그리고 극장과 전속단체의 관계 재설정과 함께 재정 체계의 경직성을 해소할 수 있는 방안과 경영관리시스템의 도입을 검토하였다. 그리고 국립극장의 위상을 높이기 위하여 극장장을 비롯한 직단원의 인사정책 등의 개선방안을 제시하였다. 또한 국립극장이라는 명칭을 공연예술분야를 포괄적으로 상징하는 것으로 변경과 함께 국립극장 무대에 올리는 공연예술 작품에 대하여 질적 수준을 보장하는 방안을 강구함으로써 브랜드 가치와 이미지를 높여야 한다. 그리고 국립극장의 접근성을 제고하기 위하여 진입로를 이설하는 방안과 함께 새로운 국립극장의 건립 방안도 검토하며, 문화예술 창작기관으로서 국민이 골고루 문화예술을 향수할 수 있는 프로그램 구성과 더불어 지역 국립극장이나 분관의 설립을 검토하여야 한다. 그리고 장르별 전용 공연장으로 특성화와 함께 무대미술 제작 및 보관창고를 마련하며, 관객과 쌍방향 의사소통이 가능한 네트워크 환경을 활용하여 온라인을 통한 접근성도 높여야 한다. 예술 창작의 지원을 위한 자문위원회의 개선방안이 있어야 하며, 민간 지원을 위하여 설립한 발전기금과 후원금에 대한 투명성과 객관성을 높임과 아울러, 후원회와 회원제의 활성화 방안을 제시하였다. 그리고 문화예술로서 잠재적 능력과 창조적이고 통합적인 인간을 형성할 수 있는 예술교육과 관객개발 프로그램을 제안하였다. 아울러, 전속단체의 기획 역량과 예술성 제고를 위한 방안으로 레퍼토리시스템과 시즌 공연제 등을 제안하였다. 아울러, 국립극장 무대에 걸맞은 작품을 발굴하고 선정하기 위하여 레퍼토리개발위원회 구성이 필요하다. 극장장과 예술감독의 역할과 책임성에 대하여 깊이 있는 연구가 필요하며, 상호간 역할의 범위를 정할 필요성이 있다. 따라서 예술감독에게 제작과 공연에 관한 권한의 위임에도 불구하고 일관된 예술적 성과와 정체성을 위해서는 극장장에게 운영과 프로그래밍의 권한과 책임을 부여하여 총감독으로서 경영부문과 예술부문이 조화를 이루도록 해야 한다. 그리고 문화 복지를 위한 예술향수의 확대와 함께 공연 창작사업의 전문화를 위하여 프로그램의 선택과 집중, 홍보 마케팅 역량 강화, 해외 초청공연의 특성화라는 원칙을 제안할 수 있었다. 전속단체와 단원의 역량을 강화하기 위하여 작품 제작의 자율성과 독립성을 보장하며 창작 중심의 예술조직으로 전환하고, 운영의 효율성을 제

오이디푸스의 트라우마 무대 형상화 연구 : '오이디푸스의 방(The Room of Oedipus)' 공연제작과정을 중심으로

최종환 세종대학교 문화예술컨텐츠대학원 2012 국내석사

소포클레스의 「오이디푸스 왕」은 시․공간을 초월하여 오늘날 공연 및 다양한 장르의 예술로 새롭게 창조되고 표현되고 있다. 비극은 인간의 어두운 면을 비추기도 하지만 내면의 가장 깊숙한 진실을 보여주기도 한다. ‘오이디푸스’는 태어나면서부터 부모에게 버림받았고, 아버지를 죽였으며, 어머니를 아내로 맞이하였다는 사실을 알게 된다. 본 연구는 과연 오이디푸스는 당시의 상처를 의식적으로 기억하지 못한다 하더라도 무의식적으로나 감각적으로 기억하고 있을까 혹은 그것이 살아가는데 영향을 미치는 부분이 있을까, 그가 진실을 알았을 때 가장 충격적인 것은 어떤 것이었을까, 과연 진실을 알게 되었을 때 어떻게 받아들일 수 있을까라는 의문점에서부터 출발하였다. 본 연구자는 작품 속 인물을 형상화 할 때, 심리적 상황을 이해하고 효과적으로 표현하는 것의 중요성을 절감한다. 심리적 상황이라는 것이 좁게는 순간적인 감정일 수도 있으나 넓게 보면 희곡 텍스트에 나타난 삶 이전부터 형성되어 온 자아로까지 생각해볼 수 있다. 그렇게 형성된 자아가 한 인물에게 미치는 심리적 상황을 겉으로 표현하는 것이 인물의 행동이 된다. 그렇기에 심리학적 접근방법을 통해 ‘오이디푸스’라는 인물의 트라우마를 이해하는 과정이 필요하다고 본다. 따라서 과거 정신분석학 연구인 프로이트부터 현재의 정신분석학 연구까지 인용하여 오이디푸스의 무의식을 이해하고 이를 형상화하려한다. 본 연구의 목적은 「오이디푸스 왕」의 ‘오이디푸스’라는 인물의 내면 심리를 보다 심층적으로 이해할 수 있는 메소드를 토대로 그의 감정과 상황에 대한 느낌을 효과적으로 전달할 수 있는 방법을 찾는 것이다. 배우가 표현할 수 있는 말이라는 언어 외에도 움직임을 비롯한 신체의 언어를 어떻게 활용할 수 있을까, 이것이 또 다른 언어들과의 하모니 속에서 더 강력한 언어를 만들 수 있지 않을까에 대한 고민을 본 연구를 통해서 시도해보려 한다. 무의식세계는 언어로만 표현하는 것의 한계가 있으므로 다양한 공연요소들을 활용한 총체적 이미지 연극으로 무대에 형상화하는 편이 효과적일 것이라 생각한다. 오이디푸스 트라우마의 무대 형상화를 위하여 희곡을 재구성하는 각색 작업이 있었다. 또, 무대, 의상, 소품, 조명, 음악, 연기 등 각 요소들이 가지는 상징성과 이들이 조화를 이루게 된 과정을 경험하였다. 이 과정에 대한 이해를 돕기 위해 색채 심리학, 스타니슬라브스키의 ‘감정기억’ 및 ‘신체적 활용법’, 미하일 체홉의 ‘상상력’과 ‘심리적 제스처’ 등이 사용되기도 한다. 인물을 이해하는 방법으로 인간의 무의식세계를 연구한 정신분석학과 접목하였다는 점, 무의식세계를 형상화하는 방법으로 총체적 이미지 연극을 사용했다는 점은 ‘오이디푸스 왕’이라는 고전을 새롭게 해석하려는 시도임과 동시에 배우의 인물창조, 감정의 이미지화에서 다양한 가능성을 보여주었다는데 의의를 가진다. 무대를 형상화하는 요소들이 반복, 변형, 변주, 확장, 강조, 생략 등의 규칙성을 가지면서 유기적 연결이 가능한 맥락이 있을 때, 한 인물의 트라우마를 표현하는 것이 가능하다. 본 연구는 정신분석학적 해석을 토대로 오이디푸스의 트라우마를 이해하고, 이것이 총체적 이미지 연극으로 무대에 형상화되는 과정까지를 기록한 것이다. 공연에 관한 연구 자료의 개념설명과 공연 전반에 대한 것들이 함께 기록되어 있는 공연제작노트 형식임을 밝혀둔다. Today, Oedipus the king by Sophocles is recreated and expressed with different genre of arts including theatre. Tragedy shows the dark side of human, and at the same time, it shows one's deepest emotions. Oedipus was abandoned by his parents as soon as he was born. He killed his father and married his mother. This study started with a few questions: "Would Oedipus have remembered the trauma in his unconsciousness or his senses? Would they have affected his life? Which part of the truth would have been most shocking for Oedipus? How would have he accepted the truth?" I am keenly aware of the importance of understanding and effectively expressing a character's psychological state when embodying a character of a work. Psychological state can be simply seen as a momentary feeling, but in a broader context, it can be seen as the self that has been formed throughout the character's life, even outside the part included in the play. A character's actions are psychological states, influenced by his or her self, expressed outwardly. Therefore, I believe it is necessary to study the trauma of Oedipus with a psychological approach. Thus, I aim to 1) understand Oedipus' unconsciousness using old psychological studies such as Freud's along with modern studies and 2) embody his unconsciousness. The objective of this study lies on finding a way that effectively delivers the emotions of Oedipus based on the method that provides an in-depth understanding of inner psychology of Oedipus. The study aims to consider following questions: How can an actor incorporate body language to articulate feelings? Could body language form a stronger language when used in harmony with other forms of language? Since there is a limit in expressing unconsciousness using only words, O believe it would be more effective to utilize various theatrical elements to embody the character. The play was dramatized for stage configuration of Oedipus' trauma. Also, the stage, costume, props, lighting, music, and acting and what each element represents worked in harmony. To enhance understanding in this process, a number of theories and studies were used color psychology, Konstantin Sergeyevich Stanislavsky's 'emotional memory' and 'physical employment', Michael Chekhov's 'imaginary body' and 'Psychological Gesture'. This study is significant for grafting psychoanalysis that studied human's world of unconsciousness in understanding a character and also for using theatre of images in embodying a character's world of unconsciousness. This study is an attempt to reinterpret a classic play Oedipus the King, and it proposed many different possible ways for character creation and imaging emotions. Trauma of a character can be expressed when elements for stage configuration work in a set order (repetition, transformation, variation, expansion, emphasis, omission) and work closely with each other. This study portrays the process of making the theatre of images from understanding the trauma of Oedipus based on the psychoanalytical interpretations to stage configuration. The study is in a form of production note and includes the explanation of concepts on research materials and overall information of the play.

갤러리 공간에서 ‘몸의 언어’의 체화를 통한 인물 형상화 연구 : 제 7회 PADAF 초청공연 극단 물결 <세 자매, 새: 자매>의 베르쉬닌 역할을 중심으로

곽유평 세종대학교 융합예술대학원 2018 국내석사

본 연구는 극장이 아닌 탈 극장 공간 중 갤러리 공간에서의 공연의 필요성과 한계점 그리고 육체의 현존을 극대화한 배우의 현존, ‘몸의 언어’로의 체화를 통해 인물 형상화 과정을 담고 있으며 제 7회 융복합 공연예술축제 PADAF(Play Act Dance Art-Tech Film Festival) 초청공연, 극단 물결의 작품 <세 자매, 새: 자매, 2017년 6월 22일 상명아트홀 대 전시장 오후 7시 30분 공연>, 안톤 체호프(Anton Pavlovich Chekhov)의 희곡『세 자매』를 해체 그리고 재구성을 통해 텍스트를 ‘신체극’으로 압축한 작품을 바탕으로 연구하였다. 본 연구자는 극 중 ‘베르쉬닌’ 역할을 만나 ‘말의 언어’에서 탈피하고 ‘몸의 언어’가 중심이 되어 체화를 통해 갤러리 공간에서 온 몸으로 부딪쳐 관객과 동시적 만남을 하고 산화를 통해 관객과 진실한 만남을 하였다. ‘몸의 언어’의 개념은 정리하기가 어렵고 그 의미가 모호하다. ‘몸의 언어’의 특질로는 ‘상징화된 시각적 이미지로 관객과의 진실한 만남’ 그리고 ‘배우의 현존’과 동시에 ‘동시적 만남’이 요구되는데 모든 무대장치를 비우고 배제할 수밖에 없는 갤러리 공간에서는 오직 배우의 현존과 관객과의 진실한 만남 그리고 동시적 만남이 있을 뿐이다. 연습 과정에서 ‘말의 언어’와 ‘몸의 언어’를 융복합 그리고 체화를 체계적 으로 정리한 이론의 부재를 느끼게 되어 ‘몸의 언어’의 선구자들의 작품과 삶을 통하여 이론을 정리하였고 국내 ‘신체극’ 극단들의 다양한 공연을 통해 개념과 특질을 고찰 하였고 다음과 같은 과정과 결론을 얻었다. 과정 첫 번째, 극장이 아닌 탈 극장 공간 중 갤러리 공간에서 공연의 필요성과 한계점을 연구한다. 또한 갤러리 공간의 텅 빈 공간에서 관객을 제외한 모든 것을 형상화한다. 그리고 육체의 현존을 극대화한 배우의 현존과 관객과의 동시적 만남을 통한 진실한 만남을 연구한다. 두 번째, 갤러리 공간에서의 신체극 작업은 연출가, 안무가, 음악감독과의 공동작업과 수평적인 연습과정이 필요하며 그 과정을 기록한다. 또한 배우의 ‘말의 언어’에서 탈피하고 ‘몸의 언어’가 중심이 되어 체화를 통해 인물 형상화 과정을 연구한다. 결론 세 번째, 신체극에서 ‘몸의 언어’와 ‘말의 언어’는 서로 상호 보완할 수 있는 언어로 작용된다. 또한 ‘몸의 언어’와 ‘말의 언어’가 동시다발적으로 융복합되어 체화를 통해 갤러리 공간에서 상징화된 시각적 이미지로서 관객과 동시적 만남을 하며 산화를 통해 진실한 만남은 이루어졌다. 네 번째, 갤러리 공간에서 ‘몸의 언어’의 체화를 통해 상징화된 시각적 이미지로 관객과 동시적 만남으로 다양한 문화배경을 가진 관객과 소통하고 교감할 수 있는 효과적인 보편적 언어가 될 수 있다. 갤러리 공간에서의 신체극 작업은 추상적이고 형이상학적인 작업이었지만 배우들은 반복적인 연습과 실제 공연 속에서 즉흥과 도발 그리고 직관을 통해 생경스러운 정서와 낯선 행위와 움직임을 인식하고 반응하였고 ‘말의 언어’와 ‘몸의 언어’를 융복합하고 체화하며 상징화된 시각적 이미지로서 관객과의 동시적 만남을 하고 진실한 만남은 이루어졌다. 또한 익숙한 극장이 아닌 낯선 텅 빈 공간에서 배우들이 '몸의 언어'를 만나 사유할 수 있었다. 그 결과, 일상의 모든 공간과 텅 빈 공간은 무대가 될 수 있고 배우는 그곳에서 살아있으며 시민들과 함께 ‘공감’ 할 수 있는 예술로서 현존할 수 있다. This research consists of the necessity and limitation of gallery performance, one of many non-theatre spaces, the being extant of an actor/actress with maximized physical existence, and the phases of character formation via ‘physical language’. The base of my research dwells greatly upon the physical theatre <Three Sisters, Bird: Sisters> by Theatre Tides invited to the 7th PADAF(Play Act Dance Art-Tech Film Festival) which was performed at 7:30pm on June 22nd 2017, in grand gallery of Sang Myeong Arthall. They had re-structured the original play <Three Sisters> by Anton Pavlovich Chekhov and had compressed its texts into physical theatre. Coming across the role of Bershinin in the play, it was possible to escape beyond the ‘verbal language’ and explored the field of physicalization and true co-existence with the audience in the gallery. The notion of ‘physical language’ is too abstract to be organized in words. Physical language necessitates the true rendezvous with the audience via symbolized visual image and the being extant of an actor/actress, as well as the simultaneous encounter; in the gallery, these aspects stand out even more drastically as the gallery leaves out all the stage equipment and devices. In the practice processes I have deeply felt the lack of theories that systematically organized the combination of the verbal language and physical language and the physicalization; thus some of pioneers’ theories of ‘Physical language’ via their lives and works have been organized in this paper and the processes and the conclusion have been drawn on the characteristics and properties of physical language through the various performances of domestic ‘Physical theatre’ theatre companies. Processes To begin with, the primary aim was to inspect the necessity and limitation of performance in a ‘gallery’ among all other non-theatre spaces. The methodology to embody and visualize everything but the audience in an empty and spacious gallery ought to be determined; only then the true sympathetic rendezvous, via the being extant of an actor/actress with maximized physical existence and the simultaneous encounter with the audience, can be achieved. What follows is the horizontal practice procedures with producers, choreographers, and musical directors in the gallery and also the systematic records of those processes. Along with those procedures, the processes to physicalize characters with the focus on ‘physical language’ beyond the ‘verbal language’. Conclusion ‘Physical language’ and ‘Verbal language’ in physical theatre were complementary to each other and some genuine rendezvous with the audience occurred via the combination of both and the simultaneous encounters in the gallery. In other words, ‘Physical language’, the symbolized visual image, could be an effective and conventional language to communicate and interact with the audience from diverse social and cultural backgrounds. The physical theatre making processes, although abstract and metaphysical, were meaningful in a sense that the actresses and actors were exposed to impulse, provocation and therefore ultimately, improvisation; in repetitive practices and in real performance they were able to use their intuition to cognize and react to unacquainted emotions and movements and eventually had genuine rendezvous with the audience. It also opened up a grand possibility that the stage does not necessarily requires a theatre or a hall, and anywhere in our daily routine can be our stage and that actresses and actors can exist there as pieces of art that is alive and sympathizable.

지역청소년연극제 참여가 청소년의 연극교육에 미치는 영향 연구 : 아산학생연극제를 중심으로

김연진 세종대학교 교육대학원 2018 국내석사

인권교육을 위한 교육연극 프로그램 개발연구 : 중학생의 인권감수성 향상을 중심으로

김예샘 세종대학교 교육대학원 2020 국내석사

국 문 초 록 본 연구는 중학생의 인권감수성 향상을 위해 교육연극의 기법을 활용한 인권교육 프로그램을 개발하고 그 효과를 검증하는 데 목적이 있다. 연구목적에 따른 연구문제는 다음과 같다. 첫째, 현재 한국 인권교육의 실제와 문제점은 무엇이며 개선을 위한 방안은 무엇이 있는가? 둘째, 중학생을 대상으로 한 교육연극의 기법을 활용한 인권교육 프로그램은 어떻게 진행되어야 하는가? 셋째, 본 프로그램이 중학생의 인권감수성 향상에 미치는 영향과 그 차이는 어떠한가? 이상의 연구문제를 검증하기 위한 실험집단을 선정하는 기준을 세우기 위해 존 듀이(Deqey, john, 1859-1952)의 ‘과정 중심 연극은 자발적으로 참여할 때에만 비로소 성취될 수 있으며 참여자들이 연극의 소재에 관심이 없으면 경험이 일어나더라도 그저 표류할 뿐’이라는 이론을 토대로 삼아 참여자들이 ‘경험으로서의 예술’의 목표에 도달할 수 있도록 ‘연극 소재에 대한 관심 여부’를 실험집단 선정 기준으로 두었다. 이에 연구자가 출강하고 있는 학교들 가운데 가장 연극 소재에 대한 관심도가 높으며 자발적 참여율이 높은 인천광역시 소재 oo여자중학교의 1~3학년 뮤지컬 동아리 23명을 대상으로 실험집단을 선정하였다. 연구는 사전검사 - 프로그램 설계 – 프로그램 실시 – 사후검사 순으로 진행하였으며, 실험집단에게 1년에 걸쳐 16회기, 총 48차시(회기당 3차시, 차시당 45분 기준)의 수업을 실시하였다. 상반기에는 2015 개정교육과정의 중학생 인권 성취기준과 사전검사의 결과를 바탕으로 7가지 주제를 선정하여 교육연극을 활용한 주제별 인권학습으로 설계하였다. 하반기에는 교육적 효과를 확장, 극대화시키며, 도덕적 감정 이입을 통한 내면화 과정이 될 수 있도록, 학생들의 주도적 참여로 만들어지는 ‘과정 중심의 창작 공연’을 만드는 과정으로 설계하였다. 공연창작은 선택의 영역이나, 무대 실연을 목적으로 하는 것이 아닌 참여자들이 공연제작 과정에서 주제 탐색을 심도 있게 경험하고 인권침해 상황에 몰입하여 내면화하는 과정을 경험할 수 있는 방법으로 사용하였다. 인권 감수성을 측정하기 위한 도구로는 정량적 방법과 정성적 방법을 동시에 진행하였다. 정량적 방법으로 두 가지 검사도구를 활용하였다. 첫 번째 검사도구로는 문용린(2002)이 국가위원회의 용역을 받아 개발한「인권감수성 지표 개발 연구」의 ‘중학생용 인권감수성 진단 검사’를 사전·사후 실시하였으며 수집한 검사지 통계처리는 SPSS Statistics를 활용하였다. 그러나 해당 검사지의 개발이 10여 년이 지난 점과 검사지의 신뢰도가 부족하다고 판단되는 하위영역이 있다고 판단하였다. 이를 보완하기 위한 검사지로서, 한국개발원(2014)이 개발한「KEDI 인성검사」를 병행하여 실시하였다. 검사지의 통계처리는 위와 동일한 방식으로 진행하였다. 정성적 방법으로는 수업 후 참여자들의 수업일지와 프로그램 종료 후 작성한 설문지, 연구자의 관찰 평가를 분석하여 활용하였다. 프로그램 적용 결과 정량적, 정성적 분석 모두 유의미한 결과를 확인할 수 있었다. 먼저 사전-사후의 정량적 검사의 결과는 첫째, ‘중학생용 인권 감수성 검사’ 이며 사전·사후 검사 결과의 신뢰도 검증을 확인한 결과, 신뢰도 값이 0.876으로 높은 신뢰도를 보인다. ‘인권감수성(전체)’을 살펴보면, 사전의 평균은 63.96, 사후의 평균은 80.22으로 나타났으며 유의미한 결과를 확인할 수 있었다. 둘째, 인권 감수성의 하위영역을 뒷받침할 수 있는 보조 검사지로써 사용한 KEDI 인성검사에서는 사전·사후 검사 결과의 신뢰도 검증을 확인한 결과, 전체 신뢰도 값이 0.948로 매우 높은 신뢰도를 보이며, 연구자가 선정한 하위 영역(자기 존중감, 배려·소통, 책임, 자기조절, 정직·용기, 정의)의 신뢰도를 확인하였을 때, 모두 유의한 결과를 보였으며 전체를 살펴보면, 사전의 평균은 249.65, 사후의 평균은 310.24로 나타났으며 유의미한 결과를 확인할 수 있었다. 다음으로 정성적 분석의 결과는 첫째, 피실험자들의 프로그램 후 수업 만족도 조사에서 수업에 참여한 23명 중 매우 만족이 16명, 대체로 만족이 7명으로 만족도가 매우 높았다. 또, 수업을 통해 배운 인권교육으로 인권을 더 자세히 알게 되었다는 응답이 15명으로, 프로그램의 효과가 있다고 판단된다. 둘째, 교육연극의 기법을 활용하여 인권수업을 하였을 때, 학생들이 인권침해 상황을 마주할 때 침해상황을 파악하는 인지능력과 타인의 고통과 아픔을 더욱 가깝게 느낄수 있는 도덕적 감정 이입 능력이 향상되었음을 확인하였으며, 인권감수성의 전체 영역 모두 매우 향상되었음을 확인할 수 있었다. 셋째, ‘교육연극을 활용한 인권교육’과 ‘공연창작 과정’은 상호간의 발전에 매우 긍정적인 영향을 준 것으로 확인되었다. 인권교육 후 참여자들은 인권 침해상황을 매우 진지하게 바라보게 되었으며, 공연화 과정에서 기능 중심의 공연이 아닌 주제 전달에 무게를 두고 책임감 있는 자세로 창작 과정에 임했다. 이러한 과정은 인권감수성 향상에 큰 기폭제 역할이 되었다. 위의 결과를 종합한 결과 교육연극 기법을 활용한 인권교육 프로그램을 중학생에게 적용하였을 때 인권감수성 향상에 유의미한 효과가 있음을 확인하였다. 그러나 본 연구는 다음과 같은 한계를 가지고 있다. 첫째, oo여자 중학교 뮤지컬 동아리 23명을 대상으로 하였기에 ‘소수의 표본’이며 ‘여자 중학생’만을 대상으로 했다는 점에서 연구의 일반화를 입증하기에는 한계가 있으며, 보다 많은 수의 표본을 대상으로 연구의 일반화를 입증할 필요가 있다. 둘째, 현재 대부분의 중학교에서 단차시 특강 위주의 인권교육이 행해지고 있는 것에 비교해, 1년간 16회기, 48차시의 비교적 장기적인 프로그램을 적용하였지만, 본 연구자가 해당 학교에 상주하여 근무하지 않기 때문에, 수업 이후의 실험집단 변화를 지속적으로 관찰할 수 없어 수업 이후의 장기적인 효과 입증에는 어려움이 있다. 셋째, 공연 화 과정에서 참여자들은 인권교육과정 내 과정 중심의 창작 공연제작임을 인지하고 있으나, 공연을 얼마 남기지 않았을 때 외부 환경적 요인과 개인적인 여러 요인으로 인해 공연의 기능적 부분과 개인의 기량을 걱정하는 참여자를 발견하게 되었다. 이는 공연 화 과정에서 흔히 일어날 수 있으나 인권교육의 목표에는 부합하지 않는 한계를 가지고 있다. 공연 화의 긍적적 측면과 부정적 측면을 모두 고려하여 대상에게 맞는 프로그램을 개발할 필요가 있다. 현재 학교현장에서 학생 참여 중심의 인권교육 필요성에 대한 인식이 높아지고 있다. 그러나 학습자 중심이면서, 경험을 통해 지각하며 내면화 과정에 이르게 하는 ‘연극’ 분야를 활용한 연구는 아직 활발히 되어있지 않은 상황이다. 이에 본 프로그램을 보완하여 더욱 효과적인 인권수업으로 활용되는 발판이 되기를 희망한다. 또한, 본 연구를 통해 더욱 활발한 연구로 이어질 수 있기를 소망한다. 주요어 : 인권교육, 교육연극, 인권감수성, 과정중심 연극

2인극 페스티벌의 2인극 분석을 통한 ‘듀오드라마 시어터’ 용어 정립

김진만 세종대학교 대학원 2023 국내박사

국문 초록 본 연구는 2인극 페스티벌의 2인극 유형별 사례 분석 연구를 토대로 한국에서 ‘2인극’이라는 용어의 통용 과정에서 생성, 정착된 의미를 고찰, 2인극에 대한 학술적 개념을 도출하고, 이를 통해 2인극에 적합한 국제적인 용어를 제시, 용어에 함축돼있는 역사성과 사상, 그리고 2인극이 가지고 있는 철학적 예술적 의미 등을 심도 있게 파악하여 정립하는 것을 목표로 한다. 2인극 페스티벌은 ‘최소단위 인간관계의 성찰을 통한 연극 기본정신의 부활’과 ‘인간과 인간 사이의 소통에 대한 극적인 탐구’를 목적으로 2000년 제1회가 시작되어 2022년 제22회를 마치고, 2023년 현재 제23회를 준비하고 있는 공연예술축제이다. 연극의 근본 요소인 배우와 사회의 기본 단위인 인간을 화두로 삼고, 인간과 사회의 ‘소통의 시작이자 작은 완성’이라고 할 수 있는 두 사람의 관계를 주제로 하는 페스티벌이다. 제1회부터 제22회까지 2인극 페스티벌에서 공연된 635개의 2인극 공연을 대상으로 하여 부문별 통계 작업을 진행하였다. 그중에서 여타의 부문에 비해 극성이 명확한 공식참가작과 기획초청작 228개의 2인극을 크게 네 가지 유형으로 분류하였다. 네 가지 유형별 분류에서 각 유형의 대표사례 작품들을 선정 해당 작품에 참여한 예술가들을 심층적으로 인터뷰하여 2인극의 특성과 개념 연구의 주요 자료로 활용한다. 인간은 존재하지 않으면 관계를 형성하고 소통할 수 없다. 그렇다면 ‘인간이 존재한다는 것은 어떤 의미이며 존재하기 위해서 필요한 최소단위는 무엇인가’에 대한 고찰이 선행되어야 한다. 인간이 존재한다는 것을 증명하는 최소단위가 몇 명인가에 대한 고찰은 인간 존재의 최소단위 규명에 꼭 필요한 과정이다. 본 연구에서 관계와 소통의 최소단위 2인에 대한 관계를 ‘주체와 타자’의 관계로 살펴봤을 때, 주체자의 존재를 증명하기 위해서는 반드시 2인 이상의 타자가 있어야만 존재의 증명이 가능하므로 존재의 최소단위는 ‘1인’이 아니라 ‘2인’이라는 것을 밝혀냈다. 이를 바탕으로 다시 극양식의 최소단위에 대해 고찰하여 극양식의 생명선이라고 할 수 있는 ‘갈등의 폭발과 해소’가 존재하는 2인극이 가장 적은 인원으로 극성의 필요충분조건을 확보한 극양식의 최소단위라는 것을 증명하였다. 2인극은 최소단위 극양식이므로 연극 내에서도 표현적 제약의 강도가 훨씬 크다고 할 수 있다. 무대 위에 존재의 최소단위이자 인간관계의 최소단위인 2인만이 등장하기 때문에 그들의 대화와 행동은 그들이 처한 상황과 결합 사건을 유발하게 되고, 2인만으로 사건이 진행된다. 이러한 최소단위 극양식의 특성을 가진 2인극에서 가장 많은 장면은 2인 장면이다. 2인극의 핵심인 2인 장면에서 ‘주체와 대상’이 반드시 분리되어야 하는 이유를 구체적인 사례를 들어 증명하였다. 2인극은 주체가 타자(대상)와의 만남을 통해 주체가 추구하는 목적을 이루어가는, 혹은 이루지 못하는 일련의 과정을 다룬다.  2인극 페스티벌에서 공연된 2인극의 유형별 대표적인 사례들을 분석 도출된 2인극의 특성을 요약하면 다음과 같다. 첫째, 2인극은 제한된 설정의 밀도 있는 작품 구성의 특성이 있다. 둘째, 2인극은 두 배우의 밀도 높은 연기와 상호작용의 특성이 있다. 셋째, 2인극은 인간의 관계와 갈등에 대하여 집중적으로 탐구한다. 넷째, 2인극은 프로덕션 구성과 운영의 효율성이 있다. 위와 같은 2인극의 특성을 토대로 2인극의 개념을 파악하였다. 2인극에 대한 보편적 의미는 극 중에서 등장하는 인물이 2인만으로 구성된 공연을 의미한다. 그렇지만 2인극 페스티벌을 중심으로 2인극을 고찰하였을 때 2인극의 개념이 ‘2인의 배우가 수행할 수 있는 모든 종류의 2인극’이라는 개념으로 확장된 것을 알 수 있다. 이와 같이 본 연구에서는 2인극에 대한 개념을 도출하고 2인극에 적합한 국제적인 용어로 Duodrama Theater를 제시 명확히 정립한다. 2인극 연구에 있어 용어의 정립은 매우 중요하다. 하지만 22년간 2인극 페스티벌에서 635개의 2인극이 공연되었고, 제16회부터 제22회까지 국제적인 규모로 2인극 페스티벌이 개최되었음에도 불구하고 2인극에 관한 국제적인 용어 정립이 이루어지지 않았다. 2인극 용어가 정립되지 않는다면 관련 정보의 이해와 적절한 표현, 검색의 어려움과 혼란이 따를 것이다. 따라서 2인극 페스티벌의 목적을 효과적으로 달성하고 2인극 공연을 활성화하기 위해서 2인극에 대한 용어 정립이 요구된다. 이에 본 연구에서 국내외에서 사용하고 있는 연극 양식에 관한 주요 용어를 중심으로 그 용어가 형성하는 언어적 요소들의 특성이 있다는 점에 착안, 문헌조사 및 분석적 방법과 실증적인 조사를 수행하여 각 양식의 언어 구성과 의미를 분석하고 그 적절성과 체계성을 검토, 2인극에 대한 국제적인 용어로 Duodrama Theater를 제안한다. Duodrama에 연극 양식을 규정하는 여러 용어의 예시에서 사용된 Theater를 붙임으로써 현대의 2인극과의 차별점에 대한 보완이 이루어져 용어로서의 지위를 명확히 확보할 수 있는 ‘Duodrama Theater’를 2인극에 대한 국제적인 용어로 제시한다. 이처럼 듀오드라마 시어터(Duodrama Theater)는 ‘2인의 배우만 출연하여 2인의 배우가 수행하는 연극’이라고 명확하게 용어를 정립할 수 있다.

『벚꽃동산』의 재구성을 통한 ‘신체극’ 무대 형상화 연구 : <벚꽃동산-진실너머> 연출노트를 중심으로

박연주 세종대학교 일반대학원 2014 국내석사

본 연구는 ‘신체극’(Physical Theater)에 대한 개념을 정리하고 공연제작 연출노트를 통해 연출과 배우 그리고 각 스텝들이 어떻게 효과적이고 유기적으로 ‘말의 언어’와 ‘신체 언어’를 활용하여 ‘내러티브’(Narrative)와 ‘이미지’(Image)가 공존하는 ‘신체극’을 만들 것이냐? 하는 목표를 두고 안톤 체홉(Anton Pavlovich Chekhov)의 『벚꽃동산』을 ‘신체극’으로 재구성하여 ‘진실너머’라는 부제를 달고 무대 형상화 되는 과정(2013년 10월 8일 세종대학교 세종아트홀 ‘혼’에서 발표)을 탐구하였다. ‘신체극’의 범위는 넓고 다양하며 아직은 개념이 정립되지 않은 상황이다. 그리 하여 ‘신체극’에 대한 다양한 관점을 통해 개념과 특징을 고찰 하였다. ‘신체극’의 공통적인 특징은 ‘수행적인 텍스트’를 창조 하며, 구성원들은 ‘공동협력자로서 역할’을 지니고, ‘관객은 적극적으로 사고’ 하며, ‘무대는 상징적으로 형상화’ 된다. 이와 같은 ‘신체극’의 특징을 바탕으로 기존의 극을 재구성 하는 방법을 선택하였으며 안톤 체홉작 『벚꽃동산』을 루스자포라(Ruth Zaporah)의 『액션 시어터 : 존재의 즉흥』(Action Theater: The Improvisation of Presence)을 바탕으로 ‘즉흥’을 통하여 배우가 창조적으로 의미를 생성한 ‘신체 언어’를 안무자와 협업하여 무대 위에 형상화하였다. ‘신체극’을 형상화하는 과정을 통해 얻어낸 결과는 다음과 같다. 첫째, ‘신체극’을 접하는 관객은 ‘배우의 몸’을 현실의 공간 속에 존재하는 ‘몸’으로 인식하여 ‘배우의 몸’에 육체적인 감정을 가지게 되며 자신의 정체성을 스스로에게 되묻는 태도를 보인다. 둘째, 배우의 내적 독백이 ‘신체 언어’로 표면화되면서 관객은 시각적으로 정서의 흐름을 파악하여 극을 리드미컬하게 바라본다. 셋째, ‘즉흥’을 활용함으로써, 배우는 창조적으로 의미를 생성한 ‘신체 언어’를 개발할 수 있다. 넷째, ‘신체 언어’는 잠재의식의 영역을 좀 더 효율적으로 표현할 수 있으며, 창조적 상상력을 확장 시킨다. 이러한 결과로 본 연구자는 ‘무용’과 ‘연극’이 융합되어 있는 예술 형태의 ‘신체극’이 새로운 ‘무대 언어’를 제시할 수 있는 가능성을 발견하였다. 앞으로 ‘신체극’의 장르를 정립하고 체계화하는데 본 연구가 활용되어 ‘신체극’ 활성화에 도움이 되기를 소망한다.

역할창조를 활용한 뮤지컬 앙상블 배우 훈련프로그램 연구

정관우 세종대학교 융합예술대학원 2020 국내석사

국문초록 본 논문은 역할 창조를 활용해 앙상블 배우들의 감정을 기반으로 한 ‘내적 감정’과 ‘외부 표출’을 중점으로 한 훈련 프로그램의 연구 논문이다. 대한민국의 뮤지컬 앙상블 배우들에게 요구되는 개인의 능력과 기술을 위한 교육 프로그램은 지금도 활발히 연구되어 국내 및 국외 학술지와 논문에 기재되고 있다. 그럼에도 불구하고 배우들이 움직임이나 안무를 표현할 때 그들의 역할에 집중하는 것이 아닌 단순히 외형적인 화려한 기술에 집중하거나 ‘캐릭터’ 없이 연기하는 것에 중점을 두고 있어 ‘관객들과의 소통’이 부족한 실정이다. 본 연구자는 안무가로서 현장에서 앙상블 배우들과 공연을 준비, 기획하고 실제 무대에 서기까지의 모든 과정을 진행할 때 얻은 경험은 앙상블 배우들이 전달하는 감정이 배우 내부에서 비롯된 진실된 감정인지에 대한 의구심을 촉발하였다. 따라서 연구자는 감정과 표현의 상관관계를 연구하던 중, 뮤지컬 앙상블 배우들이 공연 내에서 캐릭터로서 존재하지 못하고, 단순히 안무적 동작만으로 연기하는 등, 감정이 없는 공연은 관객들에게 진정한 감동을 줄 수 없다는 결론에 도달하였다. 이러한 문제점이 본 연구자 개인의 주관인지, 아니면 현업에 종사하고 있는 여러 안무가와 연출가 등 앙상블을 지도하는 사람들 또한 동감하는 문제인지 확인하기 위해 이들에게 현 한국의 앙상블 배우들의 문제점과 개선점이 무엇인지 확인하였다. 그 결과, 단순히 일부 배우들에게만 국한된 것이 아닌 한국 뮤지컬 앙상블 배우 대다수의 공통적인 문제점이라는 것을 확인할 수 있었다. 본 연구자는 이러한 문제점을 해소할 수 있는 근본 방안을 고심하던 중 기존의 교육 프로그램과는 다른 새로운 교육 프로그램이 필요하고 이를 위해서는 앙상블의 인식 개선이 우선되어야 한다고 판단하였다. 이를 위해 국외의 자료가 필요하여 해외로 시선을 돌렸고 연구를 위해 여러 자료를 확인하던 중 미국의“SLEEP NO MORE” 공연 관람을 통해 앙상블 배우들이 안무를 표현할 때 단순히 움직임만 표현하는 역할이 아닌 살아있는 캐릭터로서 그 공연에 존재해야 한다는 것을 목표로 한 훈련 프로그램이 필요하다는 사실을 깨달았다. 본 연구자는 해당 공연에서 영감을 얻어“AMDA(American Musical and Dramatic Academy)”에서 교육하는 ‘내면 연기’(Inner Action)과 ‘장면연상’(Particularization)을 참고하여 감정을 중심으로 단계적 접근을 통해 새로운 교육법을 고안하고자 하였다. 서론에서는 해당 연구의 목적과 필요성, 그 범위와 방법에 관해 서술하였고, 본 론에서는 역할 창조, 창의성, 연기, 앙상블 등 해당 논문을 위한 이론적 배경을 서술하였다. 이후 “SLEEP NO MORE” 공연의 귀납적 분석을 통한 훈련 프로그램 방법 제시 및 적용을 서술하였는데, 적용 과정에서 투란도트의 앙상블 배우들에게 제시한 이론을 실제 적용하였으며, 악보 분석을 통해 연습 과정을 설계하고 매주 작성한 연습 일지와 배우들의 의견을 각색하여 분석하였다. 결론에서는 도출된 여러 결과값과 종합적인 분석을 통해 제시한 훈련 프로그램이 앙상블 배우들의 실제 현장에서 도움이 된다는 결과를 확인하는 것으로 본 연구는 마무리된다. 궁극적으로 본 연구에서 진행한 과정과 훈련 프로그램을 통해 한국의 뮤지컬 배우들을 기존의 단순한 역할이 아닌, 하나의 캐릭터로서 공연에 존재하는 중요한 역할로 만들어주는 등 앙상블 배우들에게 도움이 되고자 한다. Abstract Research paper on a training program to educate musical ensemble actors using role creation. Kwanwoo Jung Department of Performing Arts The Graduate School of Interdisciplinary Arts Sejong University This paper is a research paper of a training program that focuses on "internal emotion" and "outside expression" based on the emotions of ensemble actors, using role creation. Education programs for individual skills and skills required by ensemble actors in Korea are still actively studied and published in domestic and overseas academic journals and papers. Nevertheless, they lack "communication with spectators" as the actors focus not on their roles when expressing movement or choreography, but simply focusing on ostensible fancy skills or acting without "characters." This researcher's sense of trouble, which began with my experience as a choreographer in preparing, planning, and performing with ensemble actors in the field all the way to the actual stage, sparked doubts about whether the emotion that the ensemble actors convey was genuine from within the actor. In order to confirm whether the problem is the subject of the individual researcher, or the people guiding the ensemble, such as various choreographers and directors in the business, they were asked to identify the problems and improvements of the current Korean ensemble actors. As a result, we were able to confirm that it was a common problem for the majority of Korean musical ensemble actors, not just for some actors. While considering the fundamental solution to these problems, this researcher considered that new education programs different from existing ones were needed and that the improvement of ensembles' perception should be prioritized. To this end, I turned overseas to look at foreign data and while checking out various materials for my research, I realized that I needed a training program aimed at showing ensemble actors to be in the show as living characters, not just a moving role, when they expressed their choreography. Inspired by the performance, this researcher sought to devise a new teaching method through an emotion-driven step-by-step approach, referring to Inner Action and Particularization at AMDA(American Musical and Dramatic Academy). The introduction described the purpose and necessity of the study, its scope and method, and the main theory described the theoretical background for the paper, including role creation, creativity, acting and ensemble. Later, I described the presentation and application of the training program method through inductive analysis of the play "SLEEP NO MORE" performance, which actually applied the theory presented to the ensemble actors of the musical Turandot during the application process, designed the exercise process through music analysis and analyzed the weekly exercise logbook and the opinions of the actors. The conclusion is to confirm the results obtained and the results of the training program presented through a comprehensive analysis, which is helpful in the actual field of ensemble actors. Ultimately, through the courses and training programs I have conducted in this study, I hope to help the ensemble actors in Korea by making them into important roles existing in the performance as a single character, not just as simple as the existing ones.