80년대 민중미술을 다시 생각한다

김종기(Kim, Chongki) 민족미학회 2012 민족미학 Vol.11 No.2

한국의 민중미술은 일종의 미술운동으로서 80년대에 뚜렷이 드러난 바 있다. 이 민중미술은 대중들과의 소통, 현실비판, 민중들의 삶의 대변, 통일운동, 진보적 이념의 지향 등 다른 미술 유파와는 뚜렷한 차이를 보이고 있었다. 그러나 ‘민중미술 15년전’(1994)을 기점으로 한국의 민중미술운동은 급속히 쇠퇴하였다. 그리고 현장을 중시하는 사회운동의 하나로서의 미술 ‘운동’은 사라졌다. 그러나 민중미술의 정신은 사라지지 않았다. 그 내용성은 기존의 민중미술가들에게 그리고 후배 미술가들에게 다양한 방식으로 넘겨졌다. 필자는 그것을 ‘네오 민중미술’이라고 부를 것을 제안한다. 그리고 이 ‘네오 민중미술’은 다양한 형식과 장르를 통해 사회와 역사 및 현실에 대한 비판 정신을 확장시켜가고 있다. 물론 현재 이 ‘네오 민중미술’이 한국의 현대 미술 또는 동시대의 미술에 의미 있는 반향을 불러일으키고 있다고 말할 수는 없을 것이다. 더 나아가 ‘네오 민중미술’이 아직 일정한 유파를 형성할 수 있을 정도의 동질성이나 실체성을 가진다고 말할 수도 없을 것이다. 다시 말해 ‘네오 민중미술’은 이제 막 그 움직임이 포착될 정도의 미미한 수준이라고 할 수도 있다. 그럼에도 그것은 초국적 자본주의에 대항해서 예술적 문화적으로 어떠한 효과적인 저항도 또 저항수단도 만들어내지 못하는 포스트모더니즘을 대체하는 ‘하나의’ 대안이 될 수 있을 것이라 본다. 개개인의 자유와 존엄성 고양, 권위적인 권력 비판, 소외의 극복, 생태 환경의 파괴 방지, 주민과의 소통, 나눔과 연대라는 실천적 지향성은 네오 민중미술의 내용성으로 취해질 수 있을 것이다. 그리고 이러한 내용성을 바탕으로 네오 민중미술은 전위적인 다양한 실험을 해 나갈 수 있을 것이다. 그리고 그것을 우리의 민족미술, 민족미학의 한 토양으로 삼을 수 있을 것이다. The Minjung Art (Minjung Misul) of Korea was extant as an art movement in the 1980"s. Minjung Art was clearly distinct from other art schools as evidenced by its communication with the populace, criticism of reality, representation of the people"s lives, its association with the unification movement and its orientation to progressive ideas. However, Korea"s Minjung Art declined rapidly after the exhibition "15 Years of Minjung Art" in 1994. Moreover, the art "movement" as one of the social movements emphasizing scenes and places of labour has disappeared. But the spirit of the Minjung Art has not dissipated. Its content was delivered and relayed to the traditional artists of the school and to younger artists in a variety of ways. I would characterise this as "neo-Minjung Art". Through a variety of forms and genres it takes its heritage of criticism and expands this spirit to take greater account of society, history and reality. Of course, one could not claim that neo-Minjung Art is greatly exerting its influence over Korean Modern Art or other contemporary art. Further, one could not say that neo-Minjung Art has strictly definable characters or trends that are substantial enough to be classified as a school of art. In other words, the neo-Minjung Art"s movement is currently so subtle and immature that its trend could only be identified recently. Nevertheless, it can be an alternative to postmodernism which itself cannot, artistically and culturally speaking, revolt or produce any means of resistance against transnational capitalism. Neo-Minjung Art"s practical orientations like promotion of the freedom and dignity of the individual, criticism of authoritarian power, overcoming alienation, prevention of environmental destruction, communication among neighbours in local communities, sharing and solidarity can be interpreted as its defining properties. Based on this, it will be able to continue to conduct a variety of avant-garde experiments. Furthermore, it has the potential to be fertile ground for the growth ofour ethnic art and ethnic aesthetics.

1980년대 민중미술 : 반(反)풍요와 반(反)개방

김현화(KIM hyun-wha) 한국미술사교육학회 2011 美術史學 Vol.- No.25

민중문화운동은 1980년 5월 광주학살사태 이후 대중적이고 예술적인 반응을 크게 불러일으켰다. 많은 미술가들은 미술을 통해 전두환 정권에 대항하고자 했다. 민중미술은 민중의 사회적 문화적 운동으로부터 유래되었으며, 또한 사회주의 미술의 미학적 원칙에 기본을 두었다. 김정헌, 김경인, 손장섭, 주재환 등과 몇몇의 비평가들은 전두환이 정권을 장악하는 시점인 1979년 12월에 그룹 ‘현실과 발언’을 창립했다. 김봉준은 1982년부터 ‘두렁’ 그룹을 이끌고, 이종구는 뜻을 같이하는 동인들과 함께 1982년에 ‘임술년’을 창립했다. 임옥상, 노원희 등도 1980년에 ‘현실과 발언’에 가입한다. 우리는 이것들을 ‘민중미술’이라 부른다. 민중미술은 사회적 소통과 정치적 참여를 추구하는 리얼리즘에서 출발하였다. 1980년대 모더니즘 미술의 대유행 속에 있었던 민중미술가들은 구상화로서 출발하였으며 추상미술을 거부하였다. 민중미술은 한국 전통예술과 모더니즘과의 관계를 통해 정체성이 확립되었다. 민중미술가들은 기본적으로 구상적인 이미지를 추구하였지만 하이퍼리얼리즘이나 전통적인 구상미술과 같은 것을 추구하지는 않았다. 민중미술은 사회적 현실에 근본을 둔 것이다. 혼란과 격변의 시기인 1980년대 10년 동안, 한국 경제는 다국적 자본주의와 후기 산업사회로 접어들게 된다. 민중미술은 노동자와 농민들로 대변되는 민중들이 정치적 투쟁의 주체임을 분명히 하였다. 민중미술가들은 정부에 빈부격차를 좁히고 모두가 평등하게 사는 더 나은 사회를 만들 것을 촉구했지만 산업화, 현대화, 도시화를 거부하였다. 민중미술가들은 경제개발을 위해 외세와 협력하는 것을 거부하고 순혈주의와 자연을 보존하는 것이 민족생존의 길이라고 생각했다. 민중미술가들은 외세에 굴복하지 않고 민족적 정체성을 지키고자 했다. 민중미술은 막스-레닌주의 관점에 기본을 둔 사회주의 미술이지만 사회현실의 혁명을 위한 것이 아니라 민중을 행복하게 만들고자 사회를 개혁시키기 위한 이상적인 미술이라 할 수 있다. 민중미술가들은 노동자와 농민이 지식인계층을 지배하는 유토피아를 실현하고자 했다. 조르주 바타이유는 노동은 무엇보다 인간 존재의 근본임을 주장하였다. 바타이유처럼 민중미술가들은 역사의 처음부터 끝까지 첫 번째는 노동와 노동자임을 강조한다. 민중미술에 있어 유토피아는 노동자들을 위한 세계이다. 민중미술은 무엇보다 순수미술이다. 1980년대의 사회 시스템과 민중미술과의 관계는 후에 한국현대미술의 방향을 결정짓는 중요한 요소가 되었다. Minjung cultural movement has called forth the popular and artistic response after the Gwangju Massacre in May of 1980. ‘Minjung Art’ was originated from the social and cultural movement of Minjung(the populace), and was founded upon the aesthetic principles of Socialist Art. A lot of artists were inspired to line up against the military government by Chun Doo-hwan. Some painters, such as Kim Jung-heun, Kim Kyong-in, Son Jang-sup, Joo Jae-hwan, Oh Yoon, etc., and several art critics organized the Group 〈Hyun-sil and Bal-un〉 in December of 1979 when the General Chun Doo-hwan seized power in a military coup. Kim Pong-jun led the 〈Du-rong〉 Group since 1982; Lee Jong-gu launched the Group 〈Im Sul lun〉 in 1982; the famous painters, such as Im Ok-Sang and Nho Won-hee, etc., became the members in the Group 〈Hyun-sil and Bal-un〉 in 1980. It is called ‘Minjung Art’. Minjung Art started out at the Realism that agonized over social communication and political participation. Minjung Artists who were in jungles of Modernism Art in 1980s started creating the figurative painting and represented the defiance against Abstract Art. Minjung Art has arisen from the relationship between the Korean Traditional Art and Modernism. Minjung Artists used figurative images as a reference source, but unlike Hyperrealism, or Figurative Art in the tradition. Minjung Art is based upon Realism Art in the conte×t of intending to communicate with society. During the decade of the 1980s, termed as a period of confusions and Upheavals, Korean economy rapidly shifted to a multinational capitalism and to a post-industrial society. Minjung Art tried to show that the populace is the main body of political struggle through the reappearance of idealized laborers and famers. Minjung Artists has been urging the government to make Korea a better country for every one, narrowing the gap between the rich and the poor. However we are mortified to find the Minjung Art blaming the industrialization, modernization and citification. Minjung Artists refused to negotiate with foreign power for the economic development, prefering instead to preserve the nature, the pure blood. Minjung Artists intended to show that our people shared a national characteristic of not succumbing to oppression. Minjung Art has its roots in Mar×ism. Minjung Art is the Socialist Art, based on the Mar×-Leninistic view, for not an revolution of social reality but an ideological art seeking for the reforms of the society to make happiness for Minjung. Minjung Artists is looking for a Utopia that the laborers, Farmers would dominate the intelligentsia. Georges Bataille insiste that Work, beyond all doubt, is the foundation of the human being as such. Minjung Artists maintain that From one end of history to the other, the first place belong to Work and workers. In Minjung Art, the Utopia means the World for workers. Minjugn Art, is above all else, the Fine Art. The relationship between the systems of society and Minjung Art in the 1980s became the essential factor in determining the direction of Korean Modern Art afterwards.

1980년대 민중미술운동사 서술의 지향과 쟁점: 시대구분 문제를 중심으로

홍지석(Hong, Ji-suk) 인물미술사학회 2020 인물미술사학 Vol.- No.16

1980년대에서 1990년대 초반까지 10년 넘게 지속된 민중미술운동의 역사를 서술하는 미술사가는 이 운동을 체계화하기 위해 시대구분을 진행할 필요가 있다. 하지만 미술사가들이 이 작업을 수행하기 훨씬 이전에 민중미술 운동을 역사화하는 작업을 진행한 이들이 있었다. 1980년대 민중미술운동에 가담한 미술가들은 역사에 관심이 많았다. 그들에게는 당대 한국 사회가 역사발전의 어느 단계에 있는지 헤아리는 일이 우선적인 과제였고 이른바 ‘시대정신’에 입각해 시간의 축에서 자신의 위치, 위상을 가늠하는 일이 중요했다. 그들은 현실의 급속한 전개에 보조를 맞춰 그의 시대가 자신에게 요구하는 바를 실제로 실행에 옮기고자 했다. 그들은 발전사에 입각해서 미술운동을 수행했기 때문에 과거, 또는 기존 미술과의 차별화를 중시했을 뿐만 아니라 과거로부터 긍정적인 선례를 찾아 운동의 기원과 전사(前史)를 구성하는 일도 중시했다. 1980년대 중반부터는 민중미술운동사 서술에 관한 다양한 관점과 방법, 시대구분의 논리가 제시됐다. 이에 따라 운동의 막바지에 해당하는 1990년대 초반에 이미 운동의 역사를 정리한 미술사 텍스트가 발간됐고 1994년에는 국립현대미술관에서 이 운동을 역사적으로 회고한 대규모 전시회가 열릴 수 있었다. 여기에 더해 1990년대 후반 무렵부터는 ‘포스트-민중미술’의 이름 아래 민중미술의 역사적 계승 문제에 대한 검토가 진행됐다. 이런 까닭에 지금 민중미술운동사에 관심을 갖는 미술사가는 미지의 영역에 첫발을 내딛고 자신의 주관적, 임의적 기준과 틀에 따라 공시적, 통시적 범주화를 수행하는 식으로 민중미술운동사를 서술할 수 없다. 그들의 과제는 이미 촘촘히, 그리고 두툼하게 구축된 민중미술운동사에 천착하여 그것을 새롭게 분절하면서 재배치, 재문맥화를 수행하는 일이다. 이를 위해서는 이미 구축된 1980년대의 민중미술운동사의 지향과 맥락, 시대구분의 논리를 꼼꼼히 관찰하는 작업이 선행되어야만 한다. 이러한 작업을 진행하는 과정에서 우리는 개별적인 요인들, 요소들이 흩어지지 않고 ‘민중미술’이라는 특정 영역에서 상호작용하면서 일정한 체계를 이루는 양태를 확인할 수 있다. 또한 아직 미처 체계내에 포섭, 각인되지 않은 요소들을 확인할 수 있다.

동학과 민중미술의 만남 - ‘백산(白山)’ 회화에 담긴 민중미학

김종길 동학학회 2021 동학학보 Vol.- No.60

이 연구의 목적은 1994년의 <동학농민혁명 100주년 기념전>에 출품된 동학 주제의 작품들 중에서 백산 회화의 의미를 탐색하는 데 있다. 이 전시에 참여한 대부분의 작가들은 1980년대에 민중미술 소집단에서 활동한 작가들이다. 민중미술은 비판적이고 민중적인 현실주의 미학으로 시대의 불의에 맞섰던 미술운동이었다. 1894년의 갑오농민혁명과 1980년대의 민중미술운동이 시대를 뛰어넘어 만날 수 있는 이유이다. 백산 회화를 깊게 살피기 위해 민중미술론을 되짚어 보았다. 이 연구의 내용은, 첫째, 1980년대 민중미술의 민족적 형식과 민중적 미의식이 어떻게 백산 회화에 투영되었는지를 살피는 것이다. ‘예술은 현실을 반영한다’는 현실주의 미학은 억압과 모순과 부조리에 맞섰던 민중미술운동의 실천적 테제였다. 둘째, 동학을 창조적 민중미학으로 처음 작품을 시도한 소집단과 작가는 누구인지를 밝히는 것이다. 거기에는 동학과 민중미술이 만날 수밖에 없는 필연적인 시대적 운명이 있다. 셋째, <100주년 기념전>에 참여한 소집단 작가들의 백산 회화를 읽어내는 것이다. 백산 회화에 1994년의 현실은 어떻게 반영되었는지를 통해 늘 ‘지금, 여기’의 민중미학을 확인한다. 이 연구의 결과는 동학과 민중미술의 시대적 상징과 의미를 밝히는 것이다. 갑오년의 동학혁명을 미술로 창작하는 것은 기억투쟁이라 할 수 있다. 죽임에서 살림으로, 닫힌 역사에서 산 역사로 되돌리는 생명운동이기 때문이다. 이러한 학제적 융복합 연구를 통해 동학을 재사유하는 창조적 주체운동을 시작할 수 있으며, 지금 여기의 실존을 바로 세우는 미학적 실천의지를 드러낼 수 있다. The purpose of this study is to explore the meaning of Baeksan painting among the works on the theme of Donghak submitted at “the 100th Anniversary Exhibition of the Donghak Peasant Revolution” in 1994. Most of the artists who participated in this exhibition were artists who worked in a art group of Minjung art in the 1980s. Minjung art was an art movement that confronted the injustice of the times with critical and revolutionary realism aesthetics. This is why the Gabo Peasant Revolution in 1894 and the Minjung art movement of the 1980s can be met beyond the times. In order to examine Baeksan paintings deeply, I looked back on the theory of Minjung art. The content of this study is, first, to examine how the national form and revolutionary aesthetic consciousness of Minjung art in the 1980s were projected into Baeksan painting. The aesthetics of realism that “art reflects reality” was a practical theme of the Minjung art movement that confronted oppression, contradiction, and absurdity. Second, it is to reveal who the art group and artists first attempted to work on Donghak as creative Minjung aesthetics. There is an inevitable fate of the times in which Donghak and Minjung art are bound to meet. Third, it is to read Baeksan paintings by art group artists who participated in the “100th Anniversary Exhibition”. Through how the reality of 1994 was reflected in Baeksan Painting, we always check the Minjung aesthetics of “now, here.” The result of this study is to reveal the symbols and meanings of the times of dynamics and Minjung art. It can be said that it is a struggle for memory to create the Donghak Revolution of Gapo Year(1894) as art. This is because it is a life movement that returns from killing to living and from closed history to living history. Through these interdisciplinary convergence studies, the creative Self-control movement to reconsider dynamics can be initiated, and the aesthetic will to correct the existence of this place can be revealed.

탈식민주의 관점으로 본 민중미술 서사 연구

정채경,장민한 인문사회 21 2022 인문사회 21 Vol.13 No.3

탈식민주의 관점으로 본 민중미술 서사 연구정 채 경*ㆍ장 민 한** 요약: 본 연구의 목적은 탈식민주의 관점에서 민중미술을 세 가지 서사로 분류해 분석하는 것이다. 1980년대 사회운동 미술로 논의돼 온 민중미술은 독창적 미술로 평가받는다. 연구자는 이러한 민중미술을 탈식민주의 관점으로 조명해보고 민중미술의 세계사적 의미와 동시대 미술로서의 가치를 찾고자 한다. 이를 위해 탈식민주의 관점에서 세계 각지에서 진행된 실천 미술의 세 가지 유형을 찾아내고, 이 유형을 바탕으로 민중미술을 분석해 세 개의 서사를 도출했다. 본 연구에서 주장하는 세 가지 서사 유형은 첫째, 지배와 피지배 등 사회 모순을 인식하도록 하는 ‘각성’, 둘째, 지배세력에 대항해 투쟁하거나 민중의 결집을 강조하는 ‘저항 및 연대’, 셋째, 미래의 비전을 모색하는 ‘이상 추구’ 서사이다. 이를 통해 1980년대부터 2000년대까지 민중미술 서사가 어떻게 발전돼 왔고, 오늘날 민중미술 서사가 어떻게 진행되고 있는지 제시해 본 연구가 민중미술의 발전 과정에 기여할 수 있을 것으로 기대한다. 핵심어: 탈식민주의, 민중미술, 서사, 각성, 저항 □ 접수일: 2022년 5월 31일, 수정일: 2022년 6월 10일, 게재확정일: 2022년 6월 20일* 주저자, 조선대학교 일반대학원 미학미술사학과 박사과정 수료(First Author, Completion ofDoctoral Course, Chosun Univ., Email: nosurprises5@naver.com)** 교신저자, 조선대학교 미술체육대학 문화콘텐츠학부 부교수(Corresponding Author, Professor, Chosun Univ., Email: watch55@naver.com) A Study of Minjung Art Narrativefrom the Perspective of PostcolonizationChaikyung Chung & Minhan Jang Abstract: The purpose of this study is to analyze Minjung art by classifying it into three narratives from the perspective of postcolonization. The three types of narratives claimed in the paper are, first, the narrative of ‘awakening’ to recognize social contradictions such as domination and domination, second, the narrative of ‘resistance and solidarity’ to fight against the ruling forces or emphasize the unity of the people, and third, it is a narrative of ‘pursuit of ideals’, which represents the future appearance and utopia. Through this narrative, it presented how Minjung art narratives have been developed continuously from the 1980s to the 2000s, when Minjung art was prevalent and how Minjung art narratives are progressing. Key Words: Postcolonization, Minjung Art, Narrative, Awakening, Resistance

감성투쟁으로서의 민중미술 - 80년대 민중미술 그룹 ‘두렁’의 활동을 중심으로

김동일 ( Kim Dong-il ),양정애 ( Yang Jung-ae ) 전남대학교 호남학연구원 2018 감성연구 Vol.0 No.16

‘두렁’의 민중미술은 민중과 함께 하는 미술이었다. 감성투쟁의 관점에서 ‘두렁’의 신명은 민중공동체를 형성하는 감성적 연대였다. 그 연대를 공유함으로써 예술가 역시 민중공동체에 참여할 수 있었다. ‘두렁’의 신명은 바로 민중공동체의 건강한 힘으로서의 감성 에너지였다. 이는 사회공간이 독재/민주로 양분되었던 80년대 형식적 민주화의 요구뿐 아니라 90년대 이후 삶의 질적 민주화의 필요를 감당해 낼 수 있는 예술적 힘이었다. 민중미술이 민중과 함께 하는 미술을 의미한다면, ‘두렁’의 시도는 민중미술의 본질적인 의미를 구현하는 것이었다. 한국 현대미술사의 지평에서 ‘두렁’은 차별적인 위치를 점유한다. 첫째, ‘두렁’은 전통미학에 입각한 공동체예술을 수행했다. ‘두렁’은 탈춤이나 마당놀이와 같은 전통 연희에서 행해졌던 이른바 ‘공동창작’ 방식을 현대 예술장 내에서 정당한 미학적 방법론으로 되살려냈고, 이를 통해 작품제작에 참여하는 개별 예술가들을 하나로 엮어내는 동시에 예술가/관객(민중) 사이의 이분법을 극복하려 했다. 둘째, ‘두렁’의 미학적 실천은 민중미술을 양분했던 전시장/현장의 이분법을 넘어 사회공간 속에서 예술가와 민중의 삶 속에 스며들었다. Durung's “Minjung art” could be defined as an art standing together with the people. From the viewpoint of the struggle of emotion, their “Sinmyeong(exhilaration)” was the emotional solidarity forming the people's community, and the artists could participate in the people's community by sharing the solidarity. Durung's Sinmyeong was indeed emotional energy as positive strength of the people's community, thus it could function as cultural practice which fulfills demands not only for formal democratization in the 1980s when social space was divided into dictatorship and democracy, but also for qualitative democratization of life since the 1990s. If Minjung art can be assumed that it is an art with the people, Durung's attempts was that to embody the essential meaning of Minjung art. In addition, their Sinmyung was an emotion to embody their own Minjung art. Durung occupies a distinctive position in the contemporary art history of Korea. First, they performed community art based on traditional aesthetics. In the contemporary art field, Durung recalled the so-called ‘collaborative creation’, which has been performed in traditional performances such as Talchum (mask dancing) and Madangnori(outdoor performance), as a legitimate aesthetic methodology. Secondly, the aesthetic practice of Durung ‘pervaded’ the lives of artists and the people in social space, beyond the dichotomy between galleries and sites, which had divided Minjung art. Their identity was artist, but as workers, they penetrated into the lives of the people.

1980년대 초반 민중미술에 나타난 사진수용의 의미- ‘현실과 발언’을 중심으로

채효영 ( Chai Hyo Young ) 한국기초조형학회 2018 기초조형학연구 Vol.19 No.4

본 연구는 1980년 초 민중미술의 발생과정에서 사진수용이 갖는 의미를 ‘현실과 발언’의 활동을 중심으로 분석해, 민중미술의 한국 모더니즘미술에 대한 저항과 계승이라는 양가적 측면을 구체적으로 밝히고, 그 역사적 의미를 조명하고자 했다. 먼저 민중미술의 사진수용은 단색화로 대표되는 한국 모더니즘의 배타적 순수주의에 저항하는 수단이자, 소통의 방식으로 의미가 있었음을 밝히려 했다. 미술의 사진수용은 포스트모더니즘의 중요한 특성으로, 포스트모더니즘은 사진을 이용한 작업을 통해 ‘순수주의’라는 모더니즘의 이데올로기를 공격했다. 사진의 복제성과 키치적 특성은 모더니즘의 독단적 순수성을 비판하는데 매우 효과적인 수단이었기 때문이다. 또한 사진은 대중 친화적 매체라는 점에서 소통의 회복을 제기한 민중미술에서 적절한 표현수단이었다. 다음으로 민중미술의 사진수용은 모더니즘 미술에 대한 저항 외에 계승이라는 양가적 측면이 있었음을 이끌어내려 했다. 1970년대 개념미술그룹 ‘ST'와의 관계를 분석해, 민중미술이 사진수용을 통해 한국개념미술의 현실비판의 식과 형식을 계승했음을 규명 했다. ’ST'는 1960년대의 개념미술이 주된 이념으로 내세운 미술과 미술제도에 대한 근본적인 비판과 정교한 이론작업보다는 오브제와 이벤트 같은 매체실험에 집중했다. 한국현대미술의 층이 아직 두텁지가 않다는 배경이 작용했지만, 무엇보다도 ‘ST'가 모더니즘의 가치인 예술의 독창성을 여전히 중요한 가치로 간주했기 때문이다. 이러한 ‘ST' 모더니즘의 계승을 통해, 민중미술은 모더니즘에서 포스트모더니즘으로 이행을 이루어 냈다. 그러한 과정에서 1980년대 한국미술의 역사적 의미를 답보하게 되었다. The purpose of this study is to analyze the meaning of the acceptance of photography in the process of the art of the early 1980s focusing on the activities of 'hyonsil kha paron', to clarify the ambivalent aspect of resistance and succession of Min-joong Art to Korean modernism. I wanted to illuminate its historical meaning. First, the photo acceptance of Min-joong Art tried to reveal that it was a means to resist the exclusive purity of Korean modernism represented by Monochrome Paintings, and as a way of communication. The acceptance of photography in art was an important characteristic of postmodernism, and postmodernism attacked the ideology of modernism called 'pureness' through the use of photography. The reproduction of photographs and the characteristic of kitsch are very effective means of criticizing the dogmatic innocence of modernism. In addition, photographs were a popular medium, and therefore, it was a suitable means of expression in Min-joong Art that brought back the recovery of communication. Next, the acceptance of the photographs of Min-joong Art led to the ambivalent aspect of succession in addition to the resistance to modernism. I analyzed the relationship with 'ST', a conceptual art group in the 1970s, and found out that Min-joong Art inherited the consciousness and form of reality criticism of Korean conceptual art through photo acceptance. 'ST' focused on media experiments such as objects and events, rather than the fundamental criticism and elaborate theoretical work on art and the art system that the concept art of the 1960s was the main idea. Although the background of Korean contemporary art has not yet grown, ST has always regarded the originality of art, which is the value of modernism, as an important value. Through the succession of this 'ST' modernism, Min-joong Art transitioned from modernism to postmodernism. In the process, I took a look at the historical significance of Korean art in the 1980s.

민중미술의 전통인식에 나타난 탈식민성의 계보 - 백수남의 고구려 사신도 계승을 중심으로

채효영 한국기초조형학회 2019 기초조형학연구 Vol.20 No.4

This study tried to shed light on the genealogy of the postcoloniality in the traditional recognition of Min-joong Art through the works that succeeded the four gods of Goguryeo-period in Baik Su-Nam. In addition, I wanted to clarify Min-joong Art ambivalent attitude of accepting Western art in terms of traditional succession as a means of resistance to Western culture and means of reproducing it. Min-joong Art resisted Western art in terms of overcoming colonialism, but it maintained the ambivalence of resistance and acceptance of Western art because it actively utilized not only Korean traditional art but also expressionism, surrealism and pop art in the way it produced works that inherited tradition. First, In this ambivalence of Min-joong Art, the succession of Min-joong Art to Goguryeo has special significance in the fact that it was "ethnic community“ rather than "people" that Min-joong Art was the main object of resistance to colonialism. Goguryeo was the most powerful nation in Korean history, developed a self-reliance and advanced culture, and its succession implied postcoloniality as a result of its search for the archetypal unspoiled Korean character. Next, I analyzed Baik Su-Nam's works that inherited four gods of Goguryeo-period, and was able to derive that the ambivalent attitude of Min-joong Art toward traditional succession was fundamentally attributable to the postcoloniality. The fact that Baik Su-Nam took special interest in Goguryeo envoys while exploring Korea's unspoiled colonialism clearly belonged to the genealogy of postcoloniality, in that he inherited Goguryeo art and that the method of reproduction was surrealism, a method that Négritude, the root of post-colonialism, paid attention to Western culture. It is hoped that with the discovery of the genealogy of the postcoloniality in traditional perception of Min joong Art, various aspects of the traditional succession in the history of Korean modern art will be re-lit. 본 연구는 민중미술의 전통인식에 나타난 탈식민성의 계보를 백수남의 고구려 사신도를 계승한 작품을 통해 조명하고자 했다. 그러면서 민중미술이 서구문화에 대해 갖는 저항 수단으로서의 전통계승과 그 재현 수단에 있어서는 서구미술의 수용이라는 양가적 태도를 구체적으로 밝혀 보고자 했다. 민중미술은 식민성의 극복이라는 점에서는 전통계승을 내세워 서구미술에 저항했지만, 전통을 계승한 작품을 제작하는 방식에서는 한국 전통미술뿐 아니라 표현주의와 초현실주의, 팝아트 등 다양한 서구미술을 오히려 적극적으로 활용했다는 점에서, 서구미술에 대해 저항과 수용이라는 양가성을 견지했다. 이러한 민중미술의 양가성에서, 먼저 민중미술의 고구려 계승은 민중미술이 식민성에 대한 저항의 주체로 내세운 것은 ‘민중’보다는 ‘민족’이었다는 사실에서 각별한 의미를갖는다. 고구려는 한국역사에서 가장 강력한 국가이자 주체적, 선진적 문화를 발전시켰다는 점에서, 그 계승은식민주의에 오염되지 않은 한국성의 원형에 대한 탐색의 결과로서 탈식민성을 내포했다. 다음으로 백수남의 고구려 사신도를 계승한 작품을 분석해 전통계승에 대한 민중미술의 양가적 태도가 근본적으로 탈식민성에 기인한 것임을 이끌어 낼 수 있었다. 백수남이 식민주의에 오염되지 않은 한국성을 탐색하면서 고구려 사신도에 대해 각별한 관심을 가졌다는 사실은 고구려 미술을 계승했다는 것, 그리고 그 재현방식이 탈식민주의의 뿌리인네그리튀드가 서구문화에 저항하면서 주목했던 방법인 초현실주의라는 점에서 명백하게 탈식민주의의 계보에속했다. 이렇게 민중미술의 전통인식이 갖는 탈식민성의 계보의 규명으로 한국현대미술사에서 전통계승이 갖는다양한 측면이 재조명되기를 기대한다.

민중미술의 반(反)도시적 귀향의식과 향토문학

채효영 ( Hyo Young Chai ) 한국기초조형학회 2015 기초조형학연구 Vol.16 No.2

현실과 발언’, ‘임술년’으로 대표되는 1980년대 민중미술 1세대의 반(反)도시적 귀향의식은 근대화를 비자발적으로, 급속하게 겪은 한국사회에서 공감대를 형성했던 정서였다. 소통의 회복을 제기하는 과정에서 민중미술은 이러한 정서를 형상화하면서, 예술에 있어서 이를 선구적으로 다룬 향토문학에 주목했다. 민중미술작가들 대부분이 문학을 통해 현실비판의식을 형성했고, 그 문학이 참여문학에 국한된 것이 아니라 한국현대문학 전체에 걸쳐 있었다는 사실에서, 향토문학의 산업사회 비판과 귀향의식 또한, 명백히 민중미술에 영향을 끼쳤다고 본다. 산업사회-도시의 물질문명에 대한 민중미술의 강도 높은 비판은 전통적 공동체-향촌에 대한 그리움과 대비되며 표현되었다. 본 연구는 이점이 향토문학과 밀접한 연관성이 있다는 문제의식에서 1980년대 민중미술 1세대의 작품과 향토문학을 비교분석하는 방법을 적용했다. 따라서 본 연구는 먼저 민중미술이 소통을 회복하는 과정에서 한국 향토문학의 반도시적 귀향의식에 주목하게 된 배경을 고찰해 보았고, 두 번째로는 민중미술의 반도시적 자연예찬이 향토문학과의 관계에서 어떻게 형상화되었는가를 분석했다. 이러한 연구과정을 통해 1980년대 민중미술의 반(反)도시적 귀향의식이 근본적으로는 한국의 근대화에 대한 시선에서 출발했지만, 예술적 형상화라는 문제에 직면해서는 이미 이점에 있어서 선구적이었던 향토문학에서 영향을 받았다는 점을 조명해 봄으로서 한국현대미술사에서 미술과 문학이 갖는 긴밀한 관련성의 단면을 구체적으로 규명해 보려 했다. Anti-urban homecoming dream from ``Min-joong Art`` in the 1980s is represented by ``Hyun-sil and Bal-un`` and ``Im-sul-nyeon``. This was a consensus sentiment in Korea, which experienced modernization rapidly and involuntarily. ‘Min-joong Art’ is in the process of restoration of communication, while shaping these sentiments. The arts focus on local Korean literature dealing with it as a pioneer. Most artists of the ‘Min-joong Art’ form a reality criticism through literary works, which is not confined to Koreanparticipated literature but from all parts of modern Korean literature. From this criticism to industrial society and homecoming dream of local literature has clearly influenced ``Min-joong Art``. Industrial society - intense criticism of Min-joong Art to the material culture of the city in traditional community - were appearing against it with sentiments for the hometown. This study applied the method to analyze comparing the works of Min-joong Art in the 1980s and folk literature, the first generation of consciousness that is closely related to the problem of local literature. First in ``Min-joong Art``, Anti-urban homecoming attention of local literature to the background looks to regain consciousness to consider the communication. Secondly, it has been analyzed how ``Min-joong Art`` visualizes the concept of the relationship between Anti-urban homecoming dream and the relevant local literature. Through this research process it also has been defined that Anti-urban homecoming concept from ``Min-joong Art`` in the 1980s has been influenced by Korean local literature although it was basically from the sight for the modernization of Korea. Finally this research paper concludes that there has been somewhat close association between literature and art.

1980년대 광주지역 걸개그림에 대한 연구

임종영 ( Jong Young Lim ) 전남대학교 호남학연구원 2015 호남학 Vol.0 No.57

본 논문은 1980년대 민중미술의 다양한 미술형식 중에서 걸개그림에 대한 연구이며, 특히 광주지역 사회미술운동단체와 대학 미술패에 의해 제작된 주요 걸개그림들을 미술사적으로 조명해 보는데 그 초점이 맞춰져 있다. 걸개그림은 판화와 함께 1980년대 민중미술을 대표하는 미술양식이다. 걸개그림은 대중 집회 현장 등에서 집회 분위기를 고조시키는 강력한 이미지로써의 역할을 담당했고, 대량복제가 가능한 판화는 다양한 인쇄물, 깃발 등에 유용한 선전매체로 널리 활용되었다. 1980년대 대부분의 걸개그림은 개인이 아닌 미술운동 조직에 의해 집단창작의 형태로 제작되었는데, 집회 성격과 내용 등에 의해 걸개그림의 내용과 형식이 결정되었다. 당시 제작된 대부분의 걸개그림은 경찰에 의해 작품이 탈취되었거나, 집회및 행사 주최 측의 관리 소홀, 그리고 작품을 제작한 미술운동 조직의 해체 등으로 현재까지 남아 있는 작품이 거의 없는 실정이다. 걸개그림은 1987년 6월 항쟁을 계기로 거리와 광장의 대중 집회와 시위 현장에 빠지지 않고 등장했을 만큼 대중들의 의식과 투쟁 분위기를 고취시키는 가장 강력한 시각매체로 자리 잡았다. 특히 광주민중항쟁을 계기로 그 어느 지역보다도 미술운동 조직이 먼저 결성되었고 활동 또한 활발했던 광주지역에서는 그 수를 셀 수없을 정도로 많은 걸개그림이 제작되었다. 하지만, 1980년대 광주지역 미술운동 집단과 대학 미술패에 의해 제작되었던 대부분의 걸개그림들이 존재하지 않는다. 따라서 당시 대표 걸개그림들을 살펴보고 미술사적으로 재조명해 보는 것은 지역 미술운동사는 물론 한국현대미술운동사를 정립해 나가는데 의미 있는 연구가 될 것이다. This thesis is a study on geolgae paintings, of the various art forms associated with minjung art of the 1980s, with a particular emphasis on an art historical evaluation of major geolgae paintings created by Gwangju-area social art movements and university art groups. Geolgae paintings, along with printmaking, are a representative art form of 1980s minjung (people``s) art. The geolgae painting served to heighten the intensity of popular congregations through powerful imagery; and prints, able to be reproduced in great volume, were widely used as potent campaign tools found on various flyers and banners. In the 1980s, most geolgae paintings were created by organizational, group efforts, as opposed to individually, and their contents and forms were purpose-fit for the qualities and contents of the gatherings for which they were created. Most geolgae paintings of the time have been lost due to police confiscation, mishandling by protest or event organizers and the disbandment of the art movements responsible for them, etc. Since the uprising of June, 1987, the geolgae painting had established itself as the most powerful visual medium inspiring in the public awareness and moods to protest, to the extent of being omnipresent at various street and public square congregations and protests. In particular, innumerable geolgae paintings were produced in the Gwangju area, where art movements were organized first and demonstrated greater activity than most other areas since the Gwangju People``s Uprising. However, in our current circumstances in which most geolgae paintings produced by Gwangju-area art movements and university art groups in the 1980s can no longer be found. Therefore, it will certainly be significant for establishing local and Korean contemporary art history to examine and reinterpret representative geolgae paintings of the time.