기계적 복제 시대의 저자: 마르셀 뒤샹의 <분수>와 복제품의 오리지낼리티

우정아 ( Jung Ah Woo ) 서울대학교 미국학연구소 2006 미국학 Vol.29 No.-

줄리안 슈나벨의 신표현주의 회화와 미술사의 "차용"에 대하여

우정아 ( Jung Ah Woo ) 미술사와 시각문화학회 2013 미술사와 시각문화 Vol.12 No.-

In 1979, Julian Schnabel, American artist and filmmaker, first presented his “plate paintings” - large canvases pasted with broken ceramic plates - claiming to have been inspired by the works of the 19th-century Spanish architect Antoni Gaudi, among others. The “plate paintings” were immediately praised and embraced by the art market, under the notion that they heralded the return of expressive painting after two decades dominated by minimalism and conceptual art. In tandem with the thriving stock market of the 1980s, the price of Schnabel`s paintings soared, achieving new highs month after month. Contrary to the unanimous applause from the market, however, art critics were united in their suspicion of Schnabel`s success. While the conservative critics justified Schnabel`s appropriation of the old masters in the context of respecting authority and traditional values, they largely denounced the aesthetic and technical quality of the works. Meanwhile, to the more progressive parties, who embraced post-modernism and post-structuralism in the discourse of contemporary art, Schnabel was a reactionary figure who overtly relied upon antiquated concepts, such as tradition, authority, and the individual hero. Notably, however, the heated debate that arose regarding the status of appropriation, the authority of the artist, and the authenticity of a painting primarily revolved around Schnabel`s persona and his unprecedented success, rather than the works themselves. In the mid-1990s, after the burst of the art market bubble and the crash of the stock market, Schnabel transitioned into a successful career as a film director. In 2007, for example, he won the best director award from both the Cannes Film Festival and the Golden Globes for The Diving Bell and the Butterfly. While Schnabel`s authority and authenticity as a painter has always been doubted by critics and art historians, he has undoubtedly gained respect and appreciation as a film director. This study compares various aspects of Schnabel`s paintings - their subject matter, the mode of reception, and their emotional (or even physical) impact on the viewers - with those of his films, especially The Diving Bell and the Butterfly. I argue that the “subject” of Schnabel`s paintings and films is a male “hero” whose life is ensnared in frustration, self-negation, and social alienation, and whose sense of self is badly fragmented by either physical or psychological difficulties. Furthermore, I contend that Schnabel actively attempts to transpose this sense of fragmented self onto the viewer, not only through iconic representation, but also through phenomenological impact.

몰입의 담론적 계보와 잠재적 유토피아: 제임스 터렐, 올라퍼 엘리아슨, 팀랩의 작업을 중심으로

우정아(Woo, Jung-Ah) 서양미술사학회 2020 서양미술사학회논문집 Vol.53 No.-

본 논문에서는 제임스 터렐에서 올라퍼 엘리아슨, 그리고 도쿄에 기반을 둔 디지털 아트 그룹, 팀랩까지 이어지는 동시대 미술에서, 작품 감상 및 체험의 주된 범주로 부상한 ‘몰입’의 담론적 계보를 살펴보고, ‘몰입형 미술’의 사회적 의미를 타진했다. 1960년대 캘리포니아에서 등장한 ‘빛과 공간’ 미술의 핵심 인물인 터렐, 1990년대 중반 이후 대형 설치 미술을 주도하는 덴마크 출신의 엘리아슨, 그리고 미술과 테크놀로지의 21세기적 결합을 보여주는 일본의 팀랩 등은 모두 최신 기술을 매개로 빛과 자연이 어우러진 스펙터클을 구현하고, 그 공간 안에서 관람자/참여자/사용자가 ‘몰입’을 체험한다는 공통점이 있다. 그러나 1960년대 미니멀리즘의 담론에서 현상학적 주체가 미니멀리즘의 사회비판적이고 정치적인 의의를 상징하는 아방가르드적 주체로 떠오르면서 현대 미술사에서 몰입이란 무비판적이고 무감각한 관람자를 낳는다는 비판을 받아 왔다. 본 논문은 터렐과 엘리아슨, 그리고 팀랩의 작품을 분석하면서 서로 다른 몰입의 환경이 관람자의 주체성을 구성하는 방식에 집중했다. 작가가 이루어낸 환경 안에서 자연의 장엄한 경관을 관조하는 수동적인 몰입형 미술이 터렐의 경우라면, 엘리아슨에서 팀랩에 이르는 과정에서의 관람자는 보기만 하는 관람자가 아니라 적극적인 참여자, 나아가 사용자이자 이미지 제작자로 변모하며 테크놀로지로 구현된 인공/가상의 환경 안에서 상황과 적극적으로 상호작용하는 몰입의 경험을 하게 된다. 본 논문에서는 이처럼 서로 다른 몰입의 조건과 매체의 변화를 분석하면서 현대 미술사의 담론에서 줄곧 지배적이었던 몰입에 대한 묵시론적 비관론을 비판적으로 재고하고, 결론적으로 팀랩의 작품이 상정하는 완전한 몰입의 주체가 코로나 시대의 변화된 사회 환경에 최적화된 ‘정보 행동’을 가능케 한다고 주장한다. This paper examines the discursive construction of ‘immersion’ in contemporary art history based on the works of James Turrell, Olafur Eliasson, and teamLab. Despite their different periodic and cultural backgrounds, these artists have created spectacular spaces, by utilizing digital technology and mechanic devices, in which the optical effects of light and artificial nature allow the audiences to experience psycho-physical immersion. In contemporary art history, the discourse on Minimalism has been dominated by Rosalind Krauss and Hal Foster, who believe that Minimalism’s literalness heightens the awareness of the viewer, and thus derives its critical power from its neo-avant-garde status. For Krauss and Foster, the subject has been utterly fragmented by contemporary society, with its advanced culture industry and highly technologized mass media. In other words, the art of technologized media, which created virtual reality and immersive experience, overwhelms our visual apparatus, replaces our aesthetic appreciation with “intense euphoria,” and ultimately defuses our critical capability. In light of the dominant distrust, I argue that the recent advancement in technology of Human-Computer Interface and digital imaging system made teamLab’s audience/user actively engage with other participants while maintaining physical isolation, which is an alternative mode of subjectivity in this era of global pandemic.

한국 현대미술에 나타난 개념미술의 담론적 형성과 실천의 양상: S.T 조형미술학회를 중심으로

우정아(Jung-Ah Woo) 한국미술사교육학회 2021 美術史學 Vol.- No.41

본 논문은 한국 현대미술에 나타난 개념미술의 담론적 형성 과정과 실천의 양상을 살펴본 연구이다. 한국에서 개념미술을 본격적으로 시도한 사례로는 1969년부터 1981년까지 미술가 이건용과 평론가 김복영의 주도로 활발하게 활동했던 미술 그룹 ‘S.T 조형미술학회’가 손꼽힌다. 이건용과 김복영은 일종의 스터디 그룹으로부터 출발하여 해외 미술의 최신 조류와 이론을 적극적으로 연구하고 집단 토론을 거쳐 한국 미술의 맥락에 맞게 수용하고자 시도했다. 그러나 1980년 이후 민중미술의 도래와 함께 ST는 서구 미술의 무분별한 모방이자 군부독재라는 암울한 현실에 무감각한 고답적 미술이라는 비판을 받으며 그룹으로서는 해체를 맞았다. 역설적이게도 개념미술의 복권은 1990년대 중반 이후, 민중미술계열의 평론가들에 의해 시작됐다. 성완경과 박찬경 등은 정치적으로는 진보적 의식을 갖추었으나 미술의 양식에 있어서 사실주의적인 구상회화라는 보수성을 벗어나지 못했던 민중미술을 개념미술의 매체와 형식에 대한 논리적 고찰을 통해 쇄신하고자 했다. 결과적으로 그룹으로서 ST가 한국의 미술계에 끼친 가장 큰 영향으로 미술이 ‘회화’라는 관습적 매체로부터 완전히 벗어나던 시기에 서구로부터 쏟아져 들어온 설치와 행위, 사진과 언어 등 다양한 매체들을 실험하면서 그 형식의 당위성 혹은 논리성을 집요하게 추구하고 미술의 본질을 질문했던 학구적 태도라고 볼 수 있다. 본 논문에서는 개념미술에 대한 실험과 사유를 가장 치밀하게 전개했던 ST에서의 김복영과 이건용의 이론 및 작업을 중심으로 당대의 맥락을 파악했다. 이를 위해 논문의 전반부에서는 참조의 대상이었던 해외 개념미술의 전개를 한국 미술계의 상황과 교차하여 살펴보고, 이후 김복영의 이론과 이건용의 실천을 당시 한국 사회의 정치적 한계 안에서 중점적으로 분석했다. 본문에서는 김복영이 표상의 수단으로서 이미지의 작용을 연구하며 한국 현대 미술을 개념미술이 아닌 ‘사물의 언어’로 규정하게 된 과정과 이러한 논리적인 표상의 수단으로서 오브제에 천착하다 작가의 신체를 활용한 이벤트로 나아가게된 이건용의 작업의 전개를 살펴봤다. This study examines the discursive construction and the conditions of practice of conceptual art in Korea with a particular focus on the ST Group’s critical and artistic activities. ST Group was founded by artist Lee Kun-yong and critic Kim Bok-young in 1969 and dispersed in 1981. ST Group was initiated as a study club of like-minded artists, who discussed the current art and newly released criticism from abroad collectively as a way to incorporate the recent developments into Korean art world. However, in the wake of Minjung misul’s emergence in the 1980s, ST Group’s academic tendency was criticized as being blindly accepting Western influences while being ignorant to the dire political reality of the military dictatorship. In the mid 1990s, ST Group was ironically reinstated by the very critics of Minjung misul. Both Sung Wan-kyung and Park Chan-kyung rediscovered conceptualism’s experimentations on new artistic media and the logical analysis of forms and styles, in an effort to renew Minjung misul’s formally retrograde styles and attitudes. In short, ST Group’s major contribution to Korean art is their scholarly effort in searching for the meaning of art per se, and the logical necessities of various artistic media that began pouring into Korean soil. The discourse and practice of conceptual art in Korea, as such, has been constantly changing since its advent in the 1970s. As a consequence, in Korean contemporary art, the term “conceptual” would refer to a wide variety of tendencies, forms, styles, media, and attitudes. In order to understand the initial context of conceptual art, I analyzed the contemporary discourses, both political and critical, where Kim and Lee’s theory and practices were first formulated, against the backdrop of conceptual art’s progresses in the US and Japan.

한국의 개념미술과 개념주의: 《글로벌 컨셉추얼리즘》전(1999)의 국내외 맥락을 중심으로

우정아(Jung-Ah Woo) 현대미술사학회 2022 현대미술사연구 Vol.- No.51

사라진 곳에 대한 기억

우정아(Woo Jung-Ah) 한국근현대미술사학회 2007 한국근현대미술사학 Vol.18 No.-

상실의 공동체 혹은 공동체의 상실

우정아(Jung-Ah Woo) 한국예술종합학교 미술원 조형연구소 2010 Visual Vol.7 No.-

In this paper, the arson case of Sungnyemun and Haegue Yang’s installations are examined in terms of the psychosocial impact of loss and nostalgia in unifying individuals into a collective community. The social phenomenon after the recent tragic loss of Sungnyemun has proved that the individuals living in this current world of uncertainty desperately long for the complete belonging to a holistic community, which ultimately leads to a nationalist fervor. Nostalgia, sense of loss, and desire for community have become primary concerns of Haegue Yang’s practices, especially Sadong # 30, her first solo exhibition held in Korea in 2006. The artist invited spectators to a deserted house at Sadong in a dilapidated district of Incheon. Though the entire experience is charged with psychic intimacy and physical unity with the space, the individuals are fundamentally alienated from one another by the heterogeneity of their own corporeal perceptions and spatial experiences. Yang’s works thus abound with the sense of alienation and the loneliness of being disconnected. Yet, the artist neither speaks of this anxiety nor appreciates its libratory potential: she requires us to contemplate this state of displacement as an ontological reality. I contend that the disconnected subject in Yang’s practices suggests an alternative mode of being as conceived in Jean-Luc Nancy’s notion of “inoperative community.”

<오리엔탈 마이노리티 이그조틱>

우정아(Woo, Jung-Ah) 서양미술사학회 2016 서양미술사학회논문집 Vol.45 No.-

본 논문은 미술가이자 이론가였던 박모(朴某, 1957-2004)의 작업을 그의 포스트모더니즘론을 중심으로 살펴본 연구이다. 포스트모더니즘의 실체와 그 한국적 수용의 가능성에 대한 논쟁은 1980년대 말부터 1990년대 초까지 몇 년 동안 치열하게 전개되었다. 박모는 이 논쟁에 참여했던 거의 유일한 미술가로서, 그의 작업은 스스로의 발언을 작품으로 구체화해야 하는 시도의 결과물이었다. 본 연구에서는 박모의 작업 노트 중 유학 시절인 1984년부터 귀국 즈음의 1995년까지의 작성분과 그 기간 동안 여러 미술 잡지에 기고한 원고를 작품과 함께 병치하여 살펴보았다. 1990년 작, <오리엔탈 마이노리티 이그조틱>은 작품 제목이자, 작업 전반의 키워드라고도 할 수 있다. 광고 화보 같은 인물 사진에 서툰 서예체로 영어 단어의 한글 발음을 적어둔 이 작품은 서구인들을 위해 ‘전통’을 전형적인 소재로 축소 환원하여, 스스로 막연한 과거로 회귀하는 제3세계의 ‘역(逆)오리엔탈리즘’에 대한 냉소적 반응이라고 보인다. 1980년대 중반의 작가 노트에는 민주화 투쟁으로 수많은 젊은이들이 희생당하고 있는 한국을 떠나 미국에서 살아가는 상황에 대한 죄책감이 만연해있다. 의도적으로 어설픈 작품을 만들고, 편의를 거부한 금욕적 생활을 유지하며, 종종 위악적인 언행을 일삼았던 박모의 행보는 이와 같은 혼란의 시대를 살아가는 미술가로서의 ‘진정성’의 발로였다고 할 수 있다. 박모는 ‘포스트모더니즘’이라는 이론적 기반 위에서 ‘한국성’이라는 사회, 문화적 특수성을 드러낼 수 있는 미술의 새로운 형식과 매체를 만들어내고자 부단히 노력했다. 대단히 짧은 경력에도 불구하고 그의 영향력이 지속적으로 거론되는 이유는 ‘진정성’에 대한 신념과 이를 작품으로 구현하기 위해 타협하지 않았던 그의 태도 때문이라고 생각된다. This is a study of the works by Korean artist Mo Bahc(1957-2004) in relation to his postmodern theories. In Korea, the heated debate on the nature of postmodernism and its applicability to the Korean condition was going on from the late 1980s to the early 1990s. Bahc was a rare artist who actively participated with the debate, and therefore, his artworks are the results of the effort to visualize his own words. Oriental Minority Exotic(1990) is not only a title of Bahc’s work, but also a keyword that encompasses his entire body of works, as Bahc understood his own identity as ‘a minority artist,’ who came from the oriental and exotic country of the third world. Bahc’s dictation of these three English words into Korean letters in dumb calligraphy on the typical portraits of different races seems to be a sarcastic remark on the ‘reverse Orientalism’ of the third world, which espouses the newly invented tradition for the sake of the Western audiences. Honesty(1994) is an installation of cardboard boxes and a recorded song, Honesty, which was translated into Korean and sung by the artist. The artist’s note of the mid 1980s reveals that he had the guilty conscience because of being away from the dire situation of Korea, where the young students were sacrificed for the democratization movement. The artist’s deliberately faulty works, extremely ascetic life style, and the occasional dysphemism can be seen as a means of his self-punishment. For the sake of the ‘honesty,’ I believe, Bahc was determined to remain as an ‘unheroic’ artist. The artist’s legacy is this commitment to the ‘honesty’ and the incessant effort to create an alternative ways of art-making, based on the theories of postmodernism, that represents the social and cultural reality of Korea.

‘뮤지엄’의 폐허 위에서: 1990년대 한국 미술의 동시대성과 신세대 미술의 담론적 형성

우정아 ( Jung-ah Woo ) 미술사와 시각문화학회 2017 미술사와 시각문화 Vol.20 No.-

2010년을 전후로 한국 미술계에서는 ‘동시대 미술’의 기원으로서 1990년대에 일어난 다층적인 변화에 주목하고 있다. 1990년대가 본격적으로 역사의 틀 안으로 진입하면서, 한국 미술은 1990년대에 이르러 비로소 ‘세계화’를 달성하고, 국제적인 ‘동시대성’을 획득했으며, 그 밑바탕에는 ‘신세대’의 등장이 있다고 서술된다. 1980년대 이래로 모더니즘과 리얼리즘 (혹은 민중미술), 순수와 참여, 제도권과 비제도권, 정치와 비정치 등으로 양분되어 대치상태에 있던 한국 미술계는 1990년대에 들어서며 냉전종식을 비롯한 역사적 변화, 새로운 사회 현상이자 문화 이론으로서 포스트모더니즘의 도래, ‘신세대 미술’의 탄생과 함께 전환기를 맞이했다는 것이다. 그중 특히 1987년, 고낙범, 노경애, 명혜경, 이불, 정승, 최정화, 홍성민 등 당시 홍익대 미대 출신의 젊은 20대 작가 일곱 명이 결성했던 그룹 ‘뮤지엄’은 ‘신세대’를 대표하는 집단으로서 짧은 활동 기간에도 불구하고 1990년 이후 한국 현대 미술의 이론과 실천을 주도했던 ‘신세대 미술 그룹’의 효시로 반론의 여지없이 인정받고 있다. 일련의 논쟁을 통해 정리된 ‘신세대’란 대체로 설치, 영상, 복합매체 등을 자유롭게 활용하고, 제도적 권위와 정치 이데올로기에 대해 냉소적이거나 무관심하며, 대중문화와 상품미학, 도시적 삶의 일상성을 주제로 삼아, 통속적이거나 키치적 감수성을 드러내고, 일회적 프로젝트를 선호하며, 쾌락적이고 유희적인 창작태도를 지닌 작가들로 요약된다. 이와 같은 신세대가 출현하게 된 사회, 문화적 배경으로는 포스트모더니즘이 언급되었다. 따라서 신세대는 전지구적 현상의 일부로서 포스트모던화한 사회의 전형적 인간형으로 부상했으며, 이러한 신세대의 존재는 역설적으로 한국이 마침내 ‘세계화’ 및 ‘동시대성’을 성취했음을 증명해주었던 것이다. 그러나 지금까지 ‘신세대’와 ‘동시대성’에 대해서 겉으로 드러나는 현상의 사후적 기술을 넘어서는 분석은 그리 많지 않았고, ‘뮤지엄’과 ‘신세대’ 사이에 존재하는 실질적인 간극은 대체로 간과되어왔다. 본 논문에서는 그룹 ‘뮤지엄’의 실제 작품 활동과 ‘뮤지엄’이 중심이 되어 전개된 ‘신세대 미술’의 담론적 형성 과정을 면밀히 살피고, 한국 미술의 ‘동시대성’이 과연 어떤 의미를 갖고 있는지 논의하고자 한다. Since the 2010s, art historians and critics have paid great attention to the 1990s as the original moment of Korean contemporary art. By the late 1980s, the Korean art community was split between two opposing factions: monochrome paintings (Dansaekhwa) and ‘People’s Art’ (Minjung misul), pure art and politically engaging practices, the institutionally established and the anti-institutional. However, at the beginning of the 1990s, such dichotomy disappeared with the end of the Cold War, the advent of postmodernism, and the emergence of the new generation. It is generally agreed that the advent of the new generation artists led to the long-awaited globalization and contemporaneity of Korean art. Among the thriving artist groups of the late 1980s, in particular, the group Museum, which was organized in 1987 by the young artists in their twenties from Hongik University, such as Nak-beom Koh, Kyeong-ae Noh, Hye-kyeong Myeong, Bul Lee, Seung Jeong, Jeong-hwa Choi, and Seong-min Hong, has been widely acknowledged as the representative group of the new generation that initiated both the theories and practices of contemporary art. Through a series of controversies, the ‘new generation’ was characterized as freely using installation and multi-media, being cynical or indifferent about institutional authority and political ideology, focusing on the popular culture and commodity, exposing vulgar and kitschy sensibility, preferring the ephemeral projects, and having a playful and light-hearted attitude. This ‘new generation’ was regarded as the outcome of postmodernism as a part of the global phenomenon. Despite the heated debate about the ‘new generation’ and ‘postmodernism,’ however, there has been no deeper analysis about the Museum’s artistic practices beyond the simple labeling of the new generation and postmodernism. Consequently, the explicit bifurcation between the group Museum and the nature of ‘new generation’ has been widely ignored. This research is an attempt to examine the process of discursive construction of the new generation around the activities of the group Museum, and to evaluate the nature of ‘contemporaneity’ in the art of Korea.

[서양미술사] 서양미술사의 확장된 시간과 공간

우정아(Woo, Jung-Ah) 역사학회 2021 역사학보 Vol.- No.251

In this paper, I investigated the recent research trends and explored future prospects of Western art history in Korean academia. In order to understand the changes in research topics, I divided the subject matters of Master’s theses, Doctoral dissertations, and articles of academic journals, which were published in recent years, by eras and regions, and compared the proportion of each sub-category. It turns out that the number of papers on modern and contemporary art after the 20th century has continued to increase. A remarkable change is that the comparative studies across geographical and periodic divisions have been widely conducted on the scholarly foundations of Western art history. This change is meaningful, not only because these comparative researches would deepen the understanding of modern Korean or Asian art history, but also would eventually deconstruct the hegemonic narrative of European-centered Western art history. I also tried to respond to the issues raised in prior researches, such as continuous expansion of modern and contemporary fields and skepticism about their status as history, questions about the validity of geographical boundaries of the West, and the problematic of applying Western theories and historical frameworks in evaluating Korean art.