헤드 스파 선택 속성이 브랜드 경험을 매개로 브랜드 만족도, 재방문 의도에 미치는 영향

문숙희,양수미 글로벌융합연구학회 2025 글로벌융합연구학회지 Vol.4 No.2

환경 오염과 스트레스 등으로 인해 두피·모발 건강 문제가 점점 심각해지는 현시점에서, 고객들이 보다 전문화된 헤드 스파 테라피를 선택하는 데 영향을 미치는 변인들을 고찰할 필요가 있다. 이에 본 연구는 전국 소재 헤드 스파 브랜드를 대상으로 헤드 스파 선택 속성이 브랜드 경험을 매개로 브랜드 만족도와 재방문 의도에 미치는 영향을 분석·검증하였다. 모형과 가설 검증을 위한 설문 조사를 2025년 5월 동안 수행하였고, 유효 설문지 380부를 최종 분석에 활용하였다. 수집된 자료들을 SPSS 21.0 프로그램을 활용하여 빈도 분석, 기술 통계량 분석, 타당도·신뢰도 검증, 상관 관계 분석, 회귀 분석, 매개 효과 분석 등을 수행하였다. 분석 결과, 선택 속성은 브랜드 경험(가설 1), 브랜드 만족도(가설 2), 재방문 의도(가설 3)에 유의한 영향을 미치고, 브랜드 경험은 브랜드 만족도(가설 4), 재방문 의도(가설 5)에, 브랜드 만족도는 재방문 의도(가설 6)에 유의한 영향을 미치는 것으로 검증되었다. 또한, 브랜드 경험은 선택 속성과 브랜드 만족도(가설 7), 선택 속성과 재방문 의도(가설 8)를 유의하게 매개하는 것으로 나타났다. 이를 토대로, 본 연구는 헤드 스파의 지속 가능한 성장과 브랜드 가치 상승을 위한 다각적, 확장적 전략과 차별화된 시사점을 제시하였다. 한편, 표본 조사 연구인 점, 헤드 스파와 관련된 심층적, 전문적 조사 도구를 추가적으로 활용하지 못한 점 등은 본 연구의 제한점이다. 이를 후속 연구에서 보완하기를 기대한다. At a time when scalp and hair health problems are becoming increasingly serious due to environmental pollution and stress, it is necessary to consider the factors that effect customers' choice of more specialized head spa therapies. This study analyzed and verified the effects of head spa selection attributes on brand satisfaction and revisit intention with mediating effect of brand experience, targeting head spa brands nationwide. A survey was conducted from May 2025 to validate the research model and hypotheses, and 380 valid responses ultimately analyzed. The collected data were analyzed using SPSS 21.0 to perform frequency analysis, descriptive statistics, validity and reliability verification, correlation analysis, regression analysis, and mediating effect analysis. The analysis results showed that selection attributes significantly influence brand experience (H1), brand satisfaction (H2), and revisit intention (H3). Additionally, brand experience significantly influences brand satisfaction (H4) and revisit intention (H5), while brand satisfaction significantly influences revisit intention (H6). Additionally, brand experience was verified significantly mediate the relationship between selection attributes and brand satisfaction (H7), and between selection attributes and revisit intention (H8). Based on these findings, this study suggests multifaceted, expansive strategies and differentiated insights for achieving sustainable growth and enhancing brand value in the head spa industry. The limitations of this study include the fact that it is a sample survey and that there is a lack of in-depth, specialized survey tools related to head spas. It is hoped that these limitations will be addressed in future studies.

16세기 이전 보허자의 리듬변천에 관한 연구

문숙희 한국국악학회 2008 한국음악연구 Vol.43 No.-

본 연구는 고악보를 분석하여 고려시대에 들어온 보허자가 15C를 거쳐 16C로 변천되는 과정을 살펴본 것이다. 먼저 고악보를 음악적인 관점에서 분석하여 각 고악보에 담겨 있는 보허자의 리듬을 파악하고, 정간보를 분석하여 각 고악보의 정간 시가를 파악하였다. 리듬에서는 먼저 악보를 통해 그 악보에서 사용하고 있는 기본박을 찾은 다음 박자를 살펴보았다. 또 각 정간보의 내용을 통해 그 기본박이 몇 개의 소박으로 구성되어 있는지도 살펴보았다. 고악보 성악곡의 선율이 비교적 단순하기 때문에 기본박은 대부분 한 음으로 되어 있는 한 개의 장고점 단위로 보았다. 기본박이 모여 구성하는 박자는 서양음악의 마디에 해당함으로 악센트를 통해 살펴보았다. 그 결과 15C 보허자는 8/4박자로 되어 있었는데, 가사 한 글자는 두 박이 되고 한 마디는 네 글자에 해당된다. 그리고 한 박은 두 개의 소박을 갖는다. 16C에는 이 보허자의 소박이 기본박으로 변한다. 8박자였던 한 마디는 두 배로 불어나서 16박이 되어 마디가 되지 못하고, 한 글자를 구성하던 두 박이 네 박으로 되어 마디를 구성한다. 기본박은 이전과는 달리 3소박을 갖게 되는데, 이것은 보허자가 향악화 된 것을 의미한다. 이와 같은 16C 보허자의 박자는 3소박 4박자가 되어 4/또는 12/8로 표시된다. 보허자가 담겨 있는 각 고악보의 정간 기보체제는 악보에 따라 다르게 되어 있다. 15C 보허자와 장단이 같은 속악원보 권4의 낙양춘에서 한 행은 두 박을 싣고 있고, 한 박은 2소박으로 되어 있다. 16C의 대악후보보허자에서는 한 행이 네 박을 싣고 있고, 한 박은 3소박으로 되어 있다. 또 16C의 금합자보 보허자에서는 한 행이 여섯 박을 싣고 있고, 한 박은 3소박으로 되어 있다. 각 고악보의 기본박을 이루는 소박은 그 고악보의 정간 기보체제에 나타나 있다. 이와 같이 각 고악보의 정간 기보체제는 서로 다르게 되어 있으면서, 그 속에 리듬의 모든 것을 담고 있음을 살펴보았다. This paper studies the changes of Boheoja 步虛子 which came to Korea at Goryeo dynasty and it examines the process of Boheoja 步虛子’s changes between 15C and 16C by analyzing its old music scores. First, we discover the rhythms by analyzing the old music scores from the musical point of view. Then we find the duration length of Jeonggan 井間 of Jeongganbo 井間譜 by analyzing the mensural notation of each music score. For rhythms, we first find out a standard beat from the music score and then look for a measure. We also discover the smaller beats which constitutes one standard beat. One standard beat is defined as one unit where one Janggo 杖鼓’s touch is done and which has mostly one tone, because the melodies of Boheoja 步虛子 are simple. One measure which consists of standard beats is examined by an accent. Consequently, the rhythm of 15C Boheoja 步虛子 is 8/4, one letter of the lyrics is put in two standard beats and four letters are in one measure. One standard beat consists of two smaller beats. In 16C, the smaller beat slows down into one standard beat. Eight standard beats which constitute one measure are doubled into 16 standard beats and cannot become a measure any more. Two beats which have one letter of the lyrics become four beats and they make one measure. One standard beat consists of three smaller beats, which means that Boheoja 步虛子’s Chinese style has changed into Korean style. The rhythm of 16C Boheoja 步虛子 is 4/ or 12/8. The mensural notations are different in the old music scores. In Sogagwonbo 俗樂原譜 Nagyangchun 洛陽春 whose Jangdan is the same as that of 15C Boheoja 步虛子, two standard beats are written in one column, and one standard beat consists of two smaller beats. In 16C Daeakhubo 大樂後譜 Boheoja 步虛子, four standard beats are written in one column. One standard beat of it consists of three smaller beats. In 16C Geumhapjabo 琴合字譜 Boheoja 步虛子, six standard beats are written in one column and one standard beat consists of three smaller beats. The smaller beats of each music score are shown in their mensural notations. Finally, it turns out that the mensural notations of the music scores are different from each other and almost all information about their rhythms are enclosed in them.

정읍과 수제천의 음악적인 관계에 대한 고찰

문숙희 한국국악학회 2006 한국음악연구 Vol.40 No.-

정읍은 고려로부터 조선에 전해진 곡으로서 세 절로 된 유절형식의 성악곡이고, 정읍의 雅名이라고 하는 수제천은 오늘날 연주되고 있는 곡으로서 네 장 형식으로 된 기악곡이다. 본 연구에서는 정읍과 수제천 두 악곡을 악구단위로 구분하여, 두 악곡의 형식적인 관계와 선율적인 관계를 고찰하였다. 악구로 구분한 정읍과 수제천의 형식은 서로 대응한다. 정읍 세 절의 형식을 악구로 구분하면 제1절과 제3절은 각각 머리부분, 환입부분, 종결부분으로 나뉘고, 제2절은 머리부분, 환입부분으로 나뉜다. 수제천 네 장을 악구로 구분하면 제1, 2, 3장은 각각 머리부분, 환입부분으로 나뉘고 제4장은 종결부분이 된다. 수제천 제1, 2, 3장은 각각 정읍 제1, 2, 3절의 머리부분과 환입부분에 대응하고, 수제천 제4장은 정읍 제1절과 제3절의 종결부분에 대응한다. 정읍과 수제천의 형식에는 두 가지 차이점이 있다. 이 두 가지 차이점은 기악곡과 성악곡이라는 점에 기인한다. 첫째, 정읍은 유절형식의 성악곡이기 때문에 종결부분이 제1절과 제3절에 각각 나오지만, 수제천은 전체를 하나로 엮은 기악곡이기 때문에 종결부분이 맨 끝에 한 번만 나온다. 둘째, 수제천 제3장의 음역은 정읍 제3절의 음역에 비해 4도 높은데, 이것은 기악곡인 수제천의 주선율을 연주하는 피리의 음역에 맞추기 위한 것뿐만 아니라 반복되던 선율에 변화를 주어 기악곡의 절정을 이루기 위한 것으로 보인다. 수제천의 선율은 정읍의 선율을 악구단위로 가져와서 변화시켜 만든 것이다. 먼저 정읍 제1절에서 선율을 발췌하여 수제천 제1장을 만들고, 수제천 제2장과 제3장은 정읍 제1, 2, 3절의 형식관계에 맞추어 수제천 제1장을 고쳐서 만들었다. 수제천 제4장은 정읍의 종결부분에서 선율 일부분을 가져와서 만들었다. 그리고 수제천에서는 피리의 음역 때문에 정읍의 음역을 전체적으로 한 옥타브 낮춘 뒤, 피리가 낮아서 불지 못하는 것은 다시 옥타브 위로 올렸다. 이와 같이 수제천은 세 절의 유절형식 성악곡인 정읍을 네 장의 기악곡으로 재구성한 것으로서, 그 형식과 선율은 악구로 구분된 정읍의 형식에 기초를 두고 있음을 살펴볼 수 있었다.

한국 전통음악의 음조직 관련 용어 검토

문숙희,장희선,배인교 한국국악학회 1997 한국음악연구 Vol.25 No.-

종묘제례악 귀인류의 원형과 그 변천에 관한 연구

문숙희 한국국악학회 2009 한국음악연구 Vol.46 No.-

본 연구는 종묘제례악 귀인, 형가, 집녕, 융화, 용광, 정명, 중광, 역성, 분웅, 총수, 혁정, 영관(12곡)의 원형을 찾고, 그 음악이 변천되어 가는 과정을 살펴본 것이다. 이 악곡들은 모두 같은 계통의 장단으로 되어 있는데, 장단은 리듬을 좌우하는 가장 큰 요소 중 하나이다. 이 악곡들의 장단은 만전춘 등과 같은 향악곡의 장단이기도 하며 종묘제례악 중 가장 많은 곡을 차지하고 있다. 이 장단은 향악곡에서 가장 많이 사용하고 있는 고요편쌍 장단에 간점을 붙인 것으로서, 고요편쌍 장단의 악곡과 리듬이 서로 같은 것으로 볼 수 있다. 그것은 첫째, 정간보에서 이 장단의 원점 위치가 고요편쌍 장단의 원점 위치와 같고, 둘째, 이 악곡들 중 일부는 고요편쌍 장단의 악곡에서 선율을 가져와 만든 것이며, 셋째, 이 장단은 세 가지 형태로 나타나는데, 이 세 가지 형태가 고요편쌍 장단이 대국1, 2, 3에 나타나는 형태와 같기 때문이다. 따라서 귀인류 악곡의 리듬은 고요편쌍 장단으로 되어 있는 대국1, 2, 3의 리듬과 같은 것으로 볼 수 있다. 귀인류 악곡의 리듬은 대부분 3소박 4박자가 된다. 단, 정명의 리듬은 2소박 4박자가 되는데, 이것은 3소박 4박자가 빨라져서 한 소박 줄어든 것이다. 『대악후보』 이후 한 곡으로 합쳐진 용광과 정명의 리듬은 3소박 4박자에서 2소박 4박자로 빨라지는 리듬이 되는데, 이러한 리듬은 지금도 우리 전통음악의 대부분을 차지한다. 종묘제례악 귀인류의 원형과 그 변천에 관한 연구 『세조실록악보』에 실린 귀인류 악곡의 원형은 선율형식이 한문가사의 의미 계층을 그대로 반영하고 있는 음악으로서, 가사의 의미전달에 그 초점이 맞추어져 있다. 한문가사 한 글자는 한 박으로 되어 있고, 가사 한 구는 한 마디로 되어 있으며, 가사 한 행은 한 악구, 한 장단으로 되어 있다. 『대악후보』에 실린 귀인류 악곡에서는 원형의 이러한 음악적인 내용을 대부분 그대로 따르고, 단지 다양하게 나타나는 몇 가지 리듬형만을 단순화하였다. 그러나 이와 달리 『속악원보』인편 귀인류 악곡에서는 악곡에 따라 다른 변화가 나타났고, 그 변화는 모두 가사의 내용과 맞지 않는다. 『속악원보』인편에 나타난 변화는 자연스러운 것으로 보이지 않는다. This paper studies the process of the musical changes of Jongmyo Jeryeak Gwiin, Hyeongga, Jipnyeong, Yunghwa, Yonggwang, Jeongmyeong, Junggwang, Yeokseong, Bunung, Chongsu, Hyeokjeong, Yeonggwan which have been changed successively from the original forms in 『Sejosillok Akbo 世祖實錄樂譜』 tothe forms in 『Sokakwonbo 俗樂原譜 In 仁』. The Jangdan 長短 of these music pieces is Hyangak 鄕樂 Jangdan. This Jangdan accounts for the majority of Jongmyo Jeryeak. The rhythms of this Jangdan are the same as the rhythms of Goyopyunssang 鼓搖鞭雙 Jangdan which are used most widely in Hyangak. This Jangdan was derived from Goyopyunssang Jangdan by adding some additional touch points. Some melody of this music was taken from the music of Goyopyunssang Jangdan which is Hyangak. This music appears in three types, which are shown in Daeguk大國1, 2, 3 of Goyopyunssang Jangdan. The rhythms of this music are the same as those of Daeguk1, 2, 3. The major rhythm of this music is 4/♩. which has four standard beats, each of which consists of three smaller beats. Only Jeongmyeong‘s rhythm is 4/♩which has four standard beats, each of which consists of two smaller beats. Although both rhythm 4/♩. and rhythm 4/♩have four standard beats, the tempo of rhythm 4/♩is faster than that of rhythm 4/♩.. From 『Daeakhubo 大樂後譜』, Yonggwang and Jeongmyeong were merged into one, whose rhythm gets faster from 4/♩. to 4/♩. The rhythm of this music accounts for the majority of our traditional music. In these music pieces of 『Sejosillok Akbo』, the melodic forms are reasonably fit to their verse forms. The length of each Chinese character is uniform and the length of each verse phrase is also uniform. Since each verse phrase ends up a melodic phrase, this music delivers the meaning of the verses very well. These music pieces which fit to their verses were handed down until 『Daeakhubo』. In 『Daeakhubo』, some rhythmic types were simplified. This change occurred consistently in this music. In 『Sokakwonbo In』, however, some other changes occurred. These changes are inconsistent over the music pieces, and they make the music unfit to their verses. The changes which occurred in 『Sokakwonbo In』 made the music irrational.

『금합자보』와 『양금신보』에 나타난 조선조 음악 및 기보법의 변천

문숙희 한국국악학회 2014 한국음악연구 Vol.55 No.-

본 연구에서는『금합자보』와『양금신보』에 기보되어 있는 향악·풍류악·당악의 음악적인 내용과 리듬 기보법의 변천과정을 살펴보았다. 두 악보의 악곡들을 장르별로 구분하여 리듬 기보법과 음악적인 내용을 찾아 그 이전 시대와 비교해 보았는데, 그 결과 그 음악과 리듬 기보법은『양금신보』에 이르기까지 아래와 같이 세 단계로 변천되었음을 알 수 있었다. 1단계 악보는『금합자보』이전의 악보로서 그 속에는 당악과 향악이 실려 있다. 당악은 2소박 리듬으로 되어 있고, 향악은 대부분 3소박 리듬으로 되어 있으나 취풍형만 유일하게 3·2·3혼소박 리듬으로 되어 있다. 1단계 악보는 음양오행의 철학을 바탕으로 그려져 있는데, 기보된 음악 중 취풍형의 리듬을 제외한 나머지 악곡의 리듬은 이 구조와 다르게 되어 있다. 2단계 악보는『금합자보』로서 그 속에는 향악·풍류악·당악이 실려 있는데, 이 악곡들의 리듬은 모두 제1단계로부터 확대되었다. 향악과 풍류악은 3소박 4박자(4/♩)의 리듬에서 3․2․3혼소박 6박자(6/♩♩♩)로 확대되었고, 당악은 2소박 8박자에서 3소박 4박자로 확대되었다. 3․2․3혼소박 6박자 리듬은 정간보의 구조와 같기 때문에 정간보의 구조를 따라 확대된 것으로 볼 수 있다. 2단계 악보도 여전히 음양오행의 철학을 바탕으로 그려져 있으나, 소박의 종류에 관계없이 대강이 기본박으로 기보되었다. 3단계 악보는『양금신보』로서 그 속에는 향악과 풍류악 두 장르의 음악만 실려 있는데, 이 음악들 또한 2단계와는 다르게 변하였다. 향악에서 감군은은 2단계의 3·2·3혼소박 6박자 리듬을 그대로 유지하고 있으나, 북전은 3․2․3혼박자 16박 리듬으로 변하였다. 풍류악 만대엽은 만대엽․중대엽․삭대엽으로 발전하였는데, 만대엽은 느려져 자유리듬으로 변한 것이고 중대엽은 3·2·3혼소박 6박자 리듬을 그대로 유지한 것이다. 중대엽과 삭대엽은 만대엽에 의해『금합자보』이후『양금신보』이전에 생겼고, 이후 어느 시기에 북전처럼 소박이 기본박으로 확대되어 오늘날의 가곡 한 장단 16박 리듬으로 변하였으며, 이 때문에 만대엽이 ‘가곡의 조종(祖宗)’으로 불린 것으로 생각된다. 3단계 악보는 음양오행의 철학적 구조 없이 기본박 단위로 기보되었다. 요컨대 리듬을 기보하는 기보법은 처음에 철학적인 구조로 만들어졌으나 점점 음악의 리듬 중심으로 변하였고, 음악은 기보법을 따라 변하였다고 하겠다. This paper studies the changes of music and rhythm notation of Hyangak, Pungnyuak and Dangak through Geumhapjabo and Yanggeumsinbo. The musical contents and rhythm notation of these music books were compared with those before the music books in each genre. They had been changed through three stages until the time of Yanggeumsinbo as follows. The music books of the first stage include Dangak and Hyangak. Dangak was built exclusively on binary subdivisions of the beat, and Hyangak almost exclusively on ternary subdivisions. But only Chwipoonghyeong among Hyangak was built on binary and ternary subdivisions. The structure of the music score of the first stage is based on the Yin-yang oriental philosophy, but it does not correspond to the rhythm of the music except for Chwipoonghyeong. The music book Geumhapjabo of the second stage includes Dangak, Pungnyuak and Hyangak, and their rhythms were expanded from those of the first stage. The rhythm of Hyangak and Pungnyuak was expanded from the meter 4/♩ which consists of four ternary subdivided beats to the meter 6/♩♩♩ which consists of four ternary subdivided beats and two binary subdivided beats. This rhythm corresponds to the structure of the score, so the rhythm seemed to be expanded by following the structure of the score. The rhythm of Dangak was expanded from the meter 8/♩ which consists of eight binary subdivided beats to the meter 4/♩ which consists of four ternary subdivided beats. Although the score of the second stage is still based on the Yin-yang philosophy, Daegang is notated as a beat regardless of the number of subdivisions. The music book Yanggeumsinbo of the third stage includes Hyangak and Pungnyuak, and their rhythms were also expanded from those of the second stage. The rhythm of Hyangak Gamguneun was the same as before, but the rhythm of Hyangak Bukjeon was expanded to 16/♩, which is today’s Gagok rhythm. Pungnyuak Mandaeyeop was developed into Mandaeyeop, Jungdaeyeop and Sakdaeyeop, where Mandaeyeop’s rhythm was slowed into free rhythm, and Jungdaeyeop’s rhythm was the same as the meter 6/♩♩♩. Jungdaeyeop and Sakdaeyeop were derived from Mandaeyeop between the time of Geumhapjabo and the time of Yanggeumsinbo, and some time later their rhythms expanded like Gamguneun into today’s Gagok rhythm 16/♩. That’s why Mandaeyeop is called ‘forefather of Gagok’. The score of the third stage is notated with a beat unit without the structure of the Yin-yang philosophy. Consequently, it could be shown that the rhythm notation, which was structured by the Yin-yang philisophy at the first time, was gradually changed according to the rhythm. And the music was also changed by following the score.

감잎의 영양학적 평가와 암예방 기능

문숙희 慶南專門大學 1997 論文集 Vol.25 No.1

취풍형의 리듬에 관한 연구

문숙희 한국국악학회 2013 한국음악연구 Vol.53 No.-

취풍형은 세종대왕이 직접 창제(創製)한 <봉래의(鳳來儀)>의 일부로서 용비어천가를 가사로 하는 악무(樂舞)이다. 그런데, 세종대왕이 창제한 <봉래의>는 조선 중기에 전승이 끊어졌고 지금은 완전히 다른 <봉래의>가 연주되고 있다. 세종대왕이 창제한 <봉래의> 악보는 『세종실록악보』에 정간보로 기보되어 있어 음악적인 복원이 충분히 가능하나, 지금까지 정간보의 리듬해석이 제대로 이루어지지 않아 복원이 완전히 이루어지지 않았다. 본 연구에서는 <봉래의>의 복원을 위한 한 과정으로 취풍형의 리듬을 살펴보았다. 취풍형은 여민락 및 치화평과 다르게 기보되어 있는데, 이것은 취풍형의 리듬이 이들과 다르다는 것을 의미한다. 여민락 및 치화평의 리듬은 정간보의 구조와 맞지 않으나, 취풍형의 리듬은 정간보의 구조와 잘 맞는다. 취풍형의 리듬은 정간보의 구조를 따라 3, 2, 3혼소박 6박자로 나타났는데, 각 정간은 소박으로 해석되고 각 대강은 기본박으로 해석된다. 조선전기 정간보 중 정간이 이와 같이 일정한 시가를 갖는 악보로는 취풍형이 유일하다. 취풍형의 리듬을 확인하기 위해 취풍형의 여음을 비슷한 선율진행으로 되어 있는『시용향악보』 향악곡의 여음과 『금합자보』 향악곡의 여음을 비교해보았다. 취풍형 여음의 리듬은 시기적으로 늦은 『금합자보』 향악곡 여음의 리듬과 같았으나, 시기적으로 빠르며 고려시대의 모습을 담고 있는 『시용향악보』 향악곡 여음의 리듬과는 달랐다. 따라서 취풍형의 리듬은 고려 향악곡의 리듬을 변주하여 만든 것이고, 이 변주된 리듬은 120년 후에 『금합자보』 향악곡들에게 전파된 것으로 볼 수 있다. 같은 가사를 쓰고 있는 치화평과의 차이점에 대해서도 살펴보았다. 치화평은 고려 향악곡의 익숙한 리듬으로 되어 있는 것에 비해 취풍형은 이를 변주한 리듬으로 되어 있다. 취풍형은 치화평에 이어 같은 가사를 한 번 더 반복하지만 리듬이 다르게 변화되어 있는 악곡이라고 할 수 있다. Chwipoonghyeong (醉豊亨), a part of Bongnaeui (鳳來儀) which King Sejong personally composed, is a song which sings the birth epic of Joseon Dynasty, Yongbieocheonga (龍飛御天歌). But Bongnaeui ceased to pass down in the middle of Joseon Dynasty, and now totally different Bongnaeui is being performed. Since the music of the original Bongnaeui was written in Jeongganbo (井間譜) of the annals of King Sejong, the original Bongnaeui could be restored. Due to the lack of the rhythmic interpretation of Jeongganbo, however, its restoration has not been completed yet. This paper studies the rhythm of Chwipoonghyeong as a step towards complete restoration of Bongnaeui. Chwipoonghyeong is notated differently from Yeomillak (與民樂) and Chihwapyeong (致和平), which means that the rhythm of Chwipoonghyeong is different from those of Yeomillak and Chihwapyeong. The rhythms of Yeomillak and Chihwapyeong don't correspond to the structure of Jeongganbo, but the rhythm of Chwipoonghyeong corresponds to it. The rhythm of Chwipoonghyeong is 6/♩.♩♩., six standard beats, four of which consists of three smaller beats and two of which two smaller beats. In this notation, every Daegang (大綱) becomes one standard beat and every Jeonggan equally becomes one smaller beat. Among the early Joseon's Jeongganbo, Chwipoonghyeong is the only music in which every Jeonggan has the same time-value. To verify the rhythm of Chwipoonghyeong, its Yeoeum (餘音) is examined. It is compared with Yeoeum of Siyonghyangakbo (時用鄕樂譜) Hyangak and Geumhapjabo (琴合字譜) Hyangak. The rhythm of Chwipoonghyeong is found out to be the same as that of Geumhapjabo Hyangak, but different from that of Siyonghyangakbo Hyangak which descended from Goryeo dynasty. Therefore, the rhythm of Chwipoonghyeong is a variation of the rhythm of Goryeo Hyangak, and this variation descended to Geumhapjabo Hyangak 120 years later. The discrepancy between Chwipoonghyeong and Chwihwapyeong is also studied because they have the same lyric. Chwihwapyeong has the familiar rhythm of Goryeo Hyangak, but the rhythm of Chwipoonghyeong is its variation. Chwipoonghyeong follows Chwihwapyeong with the same lyric, but its rhythm is changed slightly.

명일엽 주스의 돌연변이 유발 억제 및 암세포 증식억제 효과

문숙희,하정옥 대한암예방학회 2005 Journal of cancer prevention Vol.10 No.4

The inhibitory effects of various vegetable juices on the mutagenicities in Ames test, spore rec assay and the growth of AZ-521 human gastric cancer cells and MG-63 human osteocarcinoma cells were studied. Antimutagenic activities toward aflatoxinB1 (AFB1) and N-methyl-N'-nitro-N-nitrosoguanidine (MNNG) were observed when juices of Angelica keiskei Koidz, sowthistle, beet, comfrey and native lettuce were added in the Salmonella typhimurium TA100. Especially the juice of Angelica keiskei Koidz showed strong antimutagenic activity on AFB1. In spore rec assay using B. subtilis H17 (Rec+) and M45 (Rec-), the juice of Angelica keiskei Koidz also showed the same effect. The juice of Angelica keiskei Koidz also revealed the inhibitory effects on the growth of AZ-521 human gastric cancer cells and MG-63 human osteocarcinoma cells. (Cancer Prev Res 10, 257-263, 2005)

정간보 정간시가 논쟁 재검토

문숙희 한국국악학회 2017 한국음악연구 Vol.62 No.-

This paper reexamined the arguments about the interpretation of time-value of jeonggan notation. Though there have been various theories on it, in the academic world there exist two main theories: one is to interpret the time-value of every jeonggan equally and the other is to interpret the time-value of five jeonggans and three jeonggans equally. Focusing on the interpreting bases and the interpreted music, this paper investigates if there are consistency and validity on the two theories. The theory interpreting the time-value of every jeonggan equally is based on the assumption that the structure of jeonggan notation is the same as that of the music rhythm. Through gagok and sijo, it says that the general rhythm of hyanggak was 16 beats per jangdan, and this rhythm was reflected in the structure of jeonggan notation. Also through Geumhapjjabo it says that the time-value of jeonggan of all jeonggan notation has to be interpreted equally. However, gagok and sijo appeared much later than early jeonggan notation and have gone through many changes until now, and so the content of the music is different from that of hangak in early jeonggan notation. Geumhapjjabo also had been changed in jangdan and rhythm since early hangak. Considering the rhythm of our traditional music, 16 beats jangdan dosen’t look hyangak’s general jangdan. Therefore gagok, sijo and Geumhapjjabo cannot be the source to interpret the rhythm of the early jeonggan notation. The theory that interprets the time-value of five jeonggans and three jeonggans equally is based on the assumption that the structure of jeonggan notation is different from that of the music rhythm. Jeonggan notation was drawn inequally with neo-Confucianism theory, and thus jeongan doesn’t directly mean the rhythm itself. This theory interprets the rhythm consistently by analyzing musical elements such as the touch point of janggo, tones, verses, etc. The result is that for the equal beats, five jeonggans and three jeonggans are equal, and for the inequal beats, each jeonggan is written as a equal subdivided beat. The music interpreted this way matches our language and remaining traditional music. 본 연구에서는 지금까지 나온 정간보 정간시가 해석이론을 재점검해 보았다. 그동안 정간시가 해석에 대해 다양한 이론이 있었으나, 학계에는 현재 ‘정간시가가 일정하다는 이론’과 ‘5정간과 3정간이 같은 길이가 된다는 이론’이 대립하고 있다. 본 연구에서는 두 이론의 해석근거와 해석된 음악에 초점을 맞추어 실제적으로 살펴보고 일관성과 타당성이 있는지 살펴보았다. ‘정간시가가 일정하다’는 이론은 정간보의 구조와 음악의 리듬구조가 같다는데 기초를 두고 있다. 가곡과 시조를 들어 향악의 일반적인 리듬이 16박 장단으로 되어 있고, 이 리듬이 정간보의 구조에 그대로 반영되었다고 하였다. 또 『금합자보』를 근거로 모든 정간보의 정간시가가 일정하게 해석되어야 한다고 하였다. 그러나 가곡과 시조는 초기 정간보보다 한참 뒤에 나타나 많은 변화를 거쳐온 음악으로서 이 악보의 내용은 초기 정간보 향악곡과 상당히 다르다. 『금합자보』 향악 또한 초기 향악에 비해 장단과 리듬이 변화되어 있다. 또 우리 전통음악의 리듬을 감안하면, 16박 장단이 향악의 일반적인 장단으로 보이지 않는다. 따라서 가곡과 시조 그리고 『금합자보』를 근거로 정간시가를 해석할 수는 없다고 본다. ‘5정간과 3정간이 같은 길이가 된다’는 이론은 정간보의 구조와 음악의 리듬구조가 다르다는데 기초를 두고 있다. 정간보는 성리학적 의미로써 불균등하게 그려졌고, 정간은 그대로 리듬을 의미하지 않는다. 이 이론에서는 정간보에 나타나는 장고점, 음, 가사 등 음악적인 요소로써 일관성 있게 악보를 분석하여 리듬을 해석하였다. 그 결과로, 균등한 박에서는 5정간과 3정간이 같은 길이로 되어 있었고, 불균등한 박에서는 각 정간이 일정한 분박으로 기보되어 있었다. 이 이론으로 해석된 음악은 모두 우리말 및 우리 전통음악에 잘 들어맞았다.