현대회화에서의 내적 에너지 표현에 관한 연구 : 본인의 작품을 중심으로

조위 동아대학교 대학원 2024 국내박사

The aim of this paper is to trace the origins of the researcher's work by examining the expression of inner energy in contemporary paintings. The concept of "energy" in contemporary art, particularly in contemporary painting, is conveyed to the viewer through various techniques and has been interpreted and defined in diverse ways, both verbally and non-verbally. Therefore, a comprehensive analysis of the concept of energy in contemporary art requires a foundation in theories of energy, such as the philosophy of art, psychology of art, and physics. Specifically, through the lens of art psychology, it is possible to interpret the significance of the energy emanating from contemporary art, i.e. the essence of the energy in paintings can be deciphered. Hence, based on Gestalt theory, the researcher analyzed not only his own work, but also the works of Jackson Pollock, Zao Wou-Ki, Lee Ufan, Joseph Kosuth, and On Kawara, in an attempt to fundamentally explore the inner energy of painting. It was deduced that the inner energy in the researcher's works represents emotional energy manifested in the fusion of matter and consciousness, a concept explicable through Gestalt energy theory. The Gestalt theory encompasses the Immediacy, abstractness, and integrity of visual thinking, which can also be applied to analyze examples of works embodying the inherent energy in paintings, thereby establishing a foundation for visual theory. Specifically, Gestalt theory can elucidate the inner energy of paintings through field theory, insight theory, visual dynamics, and visual perception theory. Notably, the visual perception principles in Gestalt theory, such as integrity and simplicity, proximity and similarity, balance and symmetry, form the basis for gaining insight into the inner energy of paintings. Therefore, it can be argued that Gestalt theory offers a theoretical framework that can elucidate the notion of energy in contemporary painting and its transmission to the observer. In other words, the energy conveyed in the researcher's paintings, addressing complex themes of human psychology, history, culture, and social phenomena through external elements such as dots, lines, surfaces, colors, textures, and compositions, surpasses human emotions and narratives, and can hence be analyzed through Gestalt theory. The researcher's work is based on the daily records and feelings of daily life, and on this basis, time is used as the title of the work. This is evident in exhibitions such as ENERGY TRANSFER I(2022) and ENERGY TRANSFER II(2023), which encompass the researcher's life, media, and language. It is hoped that this thesis will ultimately serve as an aesthetic indicator of a multi-faceted exploration of human daily life and psychology. 본 논문은 현대회화에 나타난 내적 에너지 표현을 통해 연구자 작품의 근원을 밝혀내는 데 그 목적이 있다. 현대미술, 특히 현대회화에서의 ‘에너지’는 여러 활로를 통해 관객에게 전달·수용되고 있다. 이것은 언어적·비언어적인 약호를 생산하면서 여러 해석체에 의해 정의되고 있 다. 그렇다보니 현대미술에서의 에너지 개념은 예술철학·예술심리학· 물리학 등의 에너지 이론이 밑바탕이 되었을 때 좀 더 폭넓은 분석이 이 뤄질 수 있다고 본다. 특히 예술심리학을 통한 회화의 내적 에너지 고찰 은 현대미술이 발산하는 에너지의 심연, 즉 회화에너지의 근원을 읽어내 게 한다. 이에 연구자는 게슈탈트이론의 바탕 위에서 본인의 작품뿐만 아니라, 잭슨 폴록(Jackson Pollock)·조무극(趙無極)·이우환(Lee Ufan)·조셉 코수스(Joseph Kosuth)·온 카와라(On Kawara) 등의 작품을 분석하면서 회화 속 내적에너지의 근원적 탐구를 시도하였다. 이 를 통해 본인의 작품에 깃든 내적 에너지는 물질이 의식에 융합되는 과 정에서 발현되는 감정적 에너지라는 결과를 도출하였고, 이것은 게슈탈 트 에너지 이론을 통해 설명할 수 있다는 결론에 이르렀다. 게슈탈트이 론은 시각적 사고의 직접성·추상성·완전성에 관한 내용을 담고 있다. 물론 이러한 내용은 회화 속 내적에너지를 구현한 사례연구 작품들에게 도 적용해 이것의 시각적 근거를 제시할 수 있다고 본다. 특히 게슈탈트 이론은 장·통찰·동역학·시지각 이론의 범주 내에서 회화가 드러내는 내적 에너지를 설명할 수 있다고 본다. 무엇보다 게슈탈트 이론에서의 시지각적 관점은 완전성과 간결성, 근접성과 유사성, 평형성과 대칭성 등으로 분류해 회화 속 내적 에너지를 통찰할 수 있는 구심점이 될 수 있다는 것이다. 따라서 게슈탈트이론은 현대 회화 속에서 유영하는 에너 지와 이것이 수용자에게 전달되는 장면을 설명할 수 있는 이론적 틀을 제공한다고 볼 수 있다. 다시 말해 연구자의 회화 속, 인간 심리·역 사·문화·사회현상 등의 복잡한 테마가 점·선·면·색·질감·구도 등 의 외적 장치를 통해 드러내는 에너지는 인간 감정과 서사를 초월하고 있기 때문에 게슈탈트이론을 통해 논의할 수 있다는 것이다. 연구자의 작품은 일상의 기록과 느낌에서 소재를 얻고 여기에 시간성을 부여한 작 품제목도 제시하고 있다. 생활·미디어·언어로 구성된 연구자의 《ENERGY TRANSFER I》(2022)과 《ENERGY TRANSFER II》 (2023) 등의 전시에서 이를 확인할 수 있다. 궁극적으로 본 논문이 인 간의 일상과 심리를 다층적으로 고찰한 미적 지표가 되기를 기대한다.

1980년 이후 유럽 신구상회화 (New Image Painting) 연구 : 본인의 작품을 중심으로

강진이 숙명여자대학교 대학원 1995 국내석사

신구상회화는 1980년대들어 독일, 이탈리아, 프랑스, 미국 등 각국에서 동시에 발생한 회화의 물결이다. 이는 1960년대 미니멀리즘(Minimalism)으로 대표되는 모더니즘(Modernism)에 대한 반발로 일어난 포스트 모더니즘(Post Modernism)의 한 경향이다. 포스트 모더니즘은 과거 모던 이전시대 미술의 모습을 꿈꾸며 통일된 하나의 규범(規範)없이 여러 갈래의 경향으로 작가 각자의 고유성을 내세운다. 포스트 모더니즘은 신구상회화 외에도 장식패턴 페인팅(Decorative Pattern Painting), 낙서화, 페미니스트 미술(Feminist Art) 등의 여러 형태로 나타난다. 신구상회화는 지나치게 이성적이고 형식에만 치중했던 미니멀리즘 개념미술에 반대하여 개인의 감성과 본능을 우선시하고 미술의 내용과 주제적 측면에 보다 큰 비중을 두게되어, 그들의 작품은 문학적이고 서술적이며 자전적 성향이 짙게 나타난다. 이와같이 신구상화가들은 과거 복귀경향으로 독일 표현주의나 이탈리아 미래주의 그리고 형이상학화파 작가들의 영향으로 신화, 역사, 종교를 포함한 인간의 내면, 꿈, 소망, 사회적 현실등의 주제에 재현적 형상을 다시 등장시켰고 전통적인 여러가지 재료와 오브제들을 작가의 주관에 의한 방법으로 표현하고 여기에 감정에 의존하는 자극적인 붓놀림과 웅대한 스케일, 표현성의 증가로 다시 회화의 순수한 즐거움으로 돌아왔다. 신구상회화는 독일에서는 신표현주의(Neo-Expressism), 이탈리아에서는 트랜스 아방가르드(Trans Avant-Garde), 프랑스에서는 자유구상(Figuration Libre), 미국에서는 뉴 페인팅(New Painting)이라는 이름으로 불려진다. 이 신구상회화는 2차 세계대전이후 처음으로 유럽에서 시작되었고 이는 그 동안의 미술흐름이 미국 중심이었던데 맞서서 유럽 각 지역에서 각각의 문화적이고 개성적인 입장에서 자발적으로 출현했다는 점에서 주목을 끈다. 이탈리아, 프랑스, 독일 등지에서 각각 다른 명칭으로 부르는 것은 자국적 문화의 주체성을 강조하려는 유럽 각국의 숨겨진 의도가 내포되었다고 볼 수 있다. 그중에서도 사회적 현실이 반영된 독일 신표현주의나 대중적 문화상(象)을 주로 다룬 미국의 뉴페인팅에 비해 작가의 감성이 담긴 내면 세계를 중심으로 하며 감정을 표현하고 의미를 전달하기 위한 소재로 '인간의 형상'을 주로 다룬다는 점에서 본인의 회화작업과 일치하는 프랑스 자유구상과 이탈리아 트랜스 아방가르드의 화가들을 중심으로 연구하였다. 이탈리아 트랜스 아방가르드의 대표적 작가로 산드로 키아(Sandro Chia)는 웅대한 근육질의 형상을 이용하여 개인적이며 서술적인 이야기풍의 회화 작업을 했고 클레멘테 (Francisco Clemente)는 자신의 이미지를 분석하거나 식물이나 동물, 여성적인 형상과 함께 노골적인 성적 심상이 표현된 인체를 다루어 지극히 개인적이고 내적인 표현을 하고 있다. 프랑스 자유구상작가들로는 인간의 형상을 통해 신화와 역사, 과거회화를 현대적으로 해석하여 표현한 제라르 가루스트(Ge^'rard Garouste), 자신의 소설을 삽화로 그린 피에르 클로소프스키(Pierre Klossowiski), 암울한 현실 상황을 벗어나고자 발버둥치며 뛰쳐 나오려는 거인과 같은 인물묘사의 쟝 샤를르 블레(Jean - Charle Blais) 등이 있다. 본인작품속에 드러나는 신구상회화의 특성으로는 자신의 체험을 바탕으로 종교, 신화, 역사 등과 연계(連繫)시켜 문학적이고 서술적인 내용을 담고 있으며 감성적인 붓터치, 거친 마띠에르, 작가의 주관에 의해 변형된 형상의 표현 등이 있다. 본인작품 구도속에 나타난 다양한 인간의 모습을 통해 인간의 삶과 그 속에 내재한 표정들을 이끌어 내어 '일상생활 속의 인간'이라는 포괄적인 주제에 긴장감있게 접목(接木)시켜 그 근원적 해답을 얻고자 했다. New figurative painting is a newly developed style of painting which has established its authority over Germany, France and United States since 1980's. It has been understood by numerous historians as a significant aspect of the so-called Post Modernism Movements, as it pursues against Minimalism of 60's. Post Modernism proves no certainly in any formalistic style or genre, due to its tendency of approval for each artist's identity. Post Modernism movements also vary in shapes, as they are appeared In Decorative Pattern Painting, Graffiti Painting and Feminist Art. This newly formed paintings are carefully focused to express individual emotion, naturally the results of the emotion carry out a clear emphasis on substance or theme of works. As all elements of new figurative paintings acclaim a strong anti-Modernism, these elements were set by artists to point out at cultural aspects or biographical messages. New figurative painters clearly show a tendency to return to a humanity which might have existed before the birth Modernism, they often followsuit German Expressionism, Italian Surrealism or even Metaphysical Idealism. Vigorously they paint about human psychology, dreams and sometimes social phenomenon, so accordingly to mythology, history, religion to set up a story line. Emotional brush strokes in often a huge scale of works expresses about various types of human mentality, allowing us to find a pure pleasure of painting. Different names were used in accordance with countries, such as Neo-Expressionism in Germany, Trans Avant-Garde in Italy, Figuration Libre in France and New Painting in United States of America. The very first trend of new figurative paintings was evolved in European countries after the Second World War, its obvious reason seems to cause a rather political reaction to the dominant style of Abstract Expressionism of America. Such a culture-based movement has caught enough attention from rest of the Globe. Supposedly different names which were therefore made for similar movements, merely imply a self-conceited determination to structure an emphasis to their own culture. In this essay, I studied more about particular painters who belong to those branches of France and Italy. Unlike other painters whose main subject is to reflect a status of society or a public iconography as in German and America, their works are categorized in the subject of 'expression of human nature', to which I daringly link my works. Sandro Chia is known as one of representatives of Trans Avant-Gardian in Italy, his works are of concededly a story-telling format made upon with a shape of masculinity, while Francesco Clemente tries a very basic analysis to his own imagery, an extremely personal imagination shown upon rather a erotically posed human body to the public eyes. Among those painters who are classified as in Figuration Libre of France, I dealt with Gerard Garouste, Pierre Klossowsky and Jean Charle-Blais. Garouste successfully interprets mythological or historic scenes in a moderized method of traditional style, meanwhile Klossowsky illustrates his own novel into artworks. Blais's paintings mainly depicts a giant fleeing from a garden of oppressed reality. I believe my works to be involved in the very same subject matter of which the above mentioning artists have tried to inscribe. My works could not be painted if they were not with my own personal experience, they were also provoked with religion, mythology and history so that each relation results in rather literarily a story-telling format. Emotional brush strokes in a heavily painted surface create distorted human anatomy. Through various shapes of man appeared in my paintings in relation to the subject of 'man in routines', I desire to seek an ultimate solution for a human salvation.

현대 회화의 평면성에 대한 확장적 탐구 : 그린버그와 들뢰즈의 이론을 중심으로

전은선 서울대학교 대학원 2019 국내석사

My thesis aims to study the flatness of modern painting in an extended way and present an alternative way of understanding about it. Clement Greenberg(1909-1994) was a leading theorist who noted the flatness of modern painting and understood it as the medium specificity of painting. However, since his understanding was based on materialistic reductionism, the flatness of painting was bound to diminish its meaning. In this regard, I refer to the ontology and the theory of painting by Gilles Deleuze(1925-1995) to attach an ontological meaning beyond a material meaning to the plane of painting. And then, I suggest a new understanding about the flatness of painting. Deleuze presents ‘the plane of immanence’ as a new ontological field in contrast to ‘the plane of transcendence’. While the plane of transcendence is vertical, organic, and static, the plane of immanence is horizontal, non-organic and dynamic, and what constitutes this plane are forces as the basis and principle of existence. For Deleuze, sensation is an ontological event caused by the action of forces in the plane of immanence, and it is painting that visualizes sensation and makes it sustainable. In the sense that sensation is established as an independent and self-fulfilling being through the passage of materials, the plane of painting is not merely a two-dimensional surface, but a field on which ontological events are embodied. Since ‘the diagram’ that plays a crucial role in this passage from materials to sensation depends on accidental action of the hand caused by the expression of hysteria, the process of this passage cannot belong to a painter’s consciousness entirely. Thus, the plane of painting that has passed into sensation is not returned to a material surface or a painter’s conceptual idea, but in itself becomes the ontological field containing the logic of sensation. After finding out that the plane of painting can be the ontological field in itself, I note the cases that painting produces the spatial flatness in the process of embodying sensation. And I attach a new meaning to the flatness of painting on the basis that this spatial flatness corresponds to the horizontal, non-organic and dynamic aspects of the plane of immanence. For Deleuze, the diagram is guided by forces of the hand freed from subjection to the eye, and consequently functions to dismantle three-dimensional pictorial space of representational painting. In the Deleuze’s point of view, it is to acknowledge that when pictorial space is organically organized into the foreground and the background a narrative and representational bond is produced among the things distinguished by the depth of pictorial space. Also, it is to assume that there is an encounter between the bodies with the ontological gap rather than an non-intermediate encounter between them. This three-dimensional pictorial space is the embodiment of ‘the striated space’ associated with ‘the eye’, the visual field based on the rational consciousness of a subject. But when the diagram guided by forces of hands freed from the eyes is introduced and worked in the process of visualizing the action of forces, three-dimensional pictorial space cannot be constructed. Thus, ‘the smooth space’ associated with ‘the hand’, the accidental and free action of the hand, can be embodied. If the striated space corresponds to the plane of transcendence forming the subject, the smooth space corresponds to the plane of immanence occupied by the ‘heccéite’. In this respect, I assess that the diagram provides a decisive opportunity to embody the smooth space composed of flow of forces. Modern painters actuate the diagram to cut off the circuitry of representation and capture forces, therefore they can embody the smooth space allowing a viewer to get closer to the ontological field itself where sensation is generated. The smooth space filled solely with the flow of forces is a space where everything can be connected to each other in all directions without any limit, contour, and center. In painting, the smooth space does not give the ontological distance or gap among a painter, a painting, and a viewer, as opposed to the striated space putting some distance among them by perspective. Therefore, if there is sensation as an ontological event that occurs in the horizontal and dynamic ontological field, I understand that the flatness of painting has emerged from the process of hysterical work that cannot be fully grasped by the active consciousness of the painter who has experienced sensation. The plane of painting which has an ontological implication cannot be laid as the medium specificity of painting like in Greenberg’s theory, but can be understood as an effect that appears in the process of a painter capturing forces and embodying sensation. However, even if modern painters can embody a smooth space through the diagram guided by unfamiliar but powerful forces of the hand, not everyone succeeds. This is because this issue is closely related to how the diagram is handled and, consequently, how successfully sensation is embodied. This new perspective gives a chance to reconsider the modern paintings Greenberg considered to be flat and reassess the paintings he denigrated as going against the nature of the medium. The abstract painting represented by Mondrian’s works is flat from the Greenberg’s point of view, but according to the flatness discourse reconstructed in this thesis, it is not really flat because the abstract painting eventually contributes to the striated space and thus cannot lead a viewer to the plane of immanence. The abstract expressionist painting represented by Pollock’s works embodies the smooth space and exposes the horizontal and dynamic aspects of the ontological field, but it is not sufficient in itself. Because, from Deleuze’s point of view, the smooth space can survive only when it constantly interacts with the striated space. The Colorist painters represented by Cézanne, Bacon derive the Figure through the modulation of colors, but construct spatial flatness by allowing the Figure to be placed on the same plane with other elements in a painting. They not only produce the smooth space, but also do not miss its relationship with the striated space. This is because the Figure derived from the modulation of colors acts as the minimal strata that lead a viewer’s organism to come down to the level of non-organic body but do not make it completely disappear. This pictorial space allows a viewer to discover a new function of the eye, namely a ‘haptic’ function, beyond an optical function, and thereby makes him directed toward the primitive state where the various sensory levels of vision, touch, etc. coexist and are violently traversed by forces. Thus, the flatness of painting does not dictate the material flatness of the medium, but manifests the horizontal and dynamic aspects of the real world visually. 본고는 현대 회화의 평면성을 확장적으로 탐구하여 평면성을 이해하는 대안적인 방식을 제시하는 것을 목표로 한다. 그린버그(Clement Greenberg, 1909-1994)는 회화의 평면성에 주목한 대표적인 이론가로서, 평면성을 회화의 고유한 매체가 지닌 2차원성으로 이해하였다. 그러나 이러한 이해는 회화의 평면을 물질주의적 환원론에 입각하여 바라보는 것이므로, 결과적으로 회화의 평면성 또한 그 의미가 협소해질 수밖에 없었다. 이에 대해 본고는 들뢰즈(Gilles Deleuze, 1925-1995)의 존재론과 회화론을 참고하여 회화의 평면에 물질적 의미를 넘어서는 존재론적 의미를 부여하고, 이를 기반으로 회화의 평면성에 대한 새로운 이해를 시도할 것이다. 들뢰즈는 초월면과 대비되는 새로운 존재론적 장으로서 ‘내재면(plan d’immanence)’을 제시한다. 초월면이 수직적, 유기적, 정적인 속성을 지닌다면 내재면은 수평적, 비유기적, 역동적인 속성을 지니며, 이러한 내재면을 구성하는 것은 존재의 생성 원리로서의 힘이다. 들뢰즈에게 감각은 내재면에서 힘의 작용이 원인이 되어 발생하는 일종의 존재론적 사건이고, 이 감각을 시각적으로 구현하여 지속 가능하게 만드는 것이 바로 회화이다. 하나의 작품 속에서 감각은 물질적 재료가 이행함으로써 즉자적 존재로 세워지는데, 이러한 점에서 들뢰즈에게 회화의 평면은 단순한 2차원적 표면이 아니라 존재론적 사건이 기입될 장으로 거듭난다. 이때 재료가 감각으로 이행하는 데에 결정적인 역할을 하는 ‘다이어그램(Diagramme)’은 히스테리적 증상의 발현으로 인한 손의 우연성에 의존하므로, 재료의 감각으로의 이행 과정은 화가의 능동적 의식으로 온전히 귀속될 수 없다. 그러므로 감각으로 이행한 회화의 평면은 물질적 표면으로도 화가의 관념적 구상으로도 환원되지 않고 그 자체로 감각의 논리를 담지하는 존재론적 장이 된다. 회화의 평면에 존재론적 의미를 부여한 후 본고는 회화가 감각을 구현하는 과정에서 공간적 평면성을 만들어내는 경우에 주목한다. 그리고 이 공간적 평면성이 내재면이라는 존재론적 장의 수평적이고 역동적인 양상과 상응한다는 점에 근거하여 회화의 평면성에 새로운 의미를 부여할 것이다. 들뢰즈에게서 다이어그램은 눈의 종속에서 해방된 손적인 힘에 의해 이끌리고, 그 결과 근대적 재현 회화의 3차원적 공간을 해체하는 기능을 한다. 들뢰즈가 보기에 재현 회화에서처럼 원근법을 통해 회화 공간이 전경과 후경으로 나뉘어 유기적으로 조직화되면, 그 깊이가 구별하는 것들 사이에 서술적이고 재현적인 결합 관계가 만들어진다는 것을 인정하는 것이다. 이는 곧 힘들의 관계로 이루어진 신체와 신체 사이의 무매개적이고 직접적인 만남이 아니라 이들 사이에 존재론적 거리나 간격이 부여된 만남을 전제하는 것이기도 하다. 그러므로 재현 회화의 3차원적 공간은 ‘눈’, 즉 주체의 합리적인 의식에 근거한 시각장과 관련되는 ‘홈 파인 공간(espace strié)’을 구현하는 것이다. 그러나 힘의 작용을 가시화하는 과정에서 다이어그램이 도입되고 작동되면, 주체의 합리적인 의식에 근거한 3차원적 공간이 구성될 수 없고, 그 대신 ‘손’, 즉 눈의 종속에서 해방된 우연하고도 자유로운 손적 행위와 관련되는 ‘매끈한 공간(espace lisse)’이 구현될 수 있다. 홈 파인 공간이 주체를 형성하는 초월면에 해당한다면, 매끈한 공간은 ‘이것임(heccéite)’에 의해 점유되는 내재면에 해당한다. 이러한 점에서 본고는 다이어그램이 힘의 유동적인 흐름으로 구성된 매끈한 공간을 구현할 수 있는 결정적인 계기가 된다고 평가한다. 현대 화가들은 재현의 회로를 끊어내고 힘을 포착하기 위해 다이어그램을 작동시켜 매끈한 공간을 구현함으로써, 감상자로 하여금 감각이 발생한 존재론적 장에 보다 가까이 다가갈 수 있도록 한다. 오로지 힘들의 흐름으로 가득 찬 매끈한 공간은 어떠한 정박도 한계도 윤곽도 중심도 없이 모든 것이 어떤 방향으로든 서로 연결될 수 있는 존재론적 공간이다. 회화에서 구현된 매끈한 공간은 원근법을 통해 화가와 그림, 그리고 감상자 사이에 깊이를 삽입하는 홈 파인 공간과 달리 이들 사이에 어떤 존재론적 거리나 간격도 부여하지 않는다. 이와 같은 논의를 통해 본고는 수평적이고 역동적인 내재면에서 감각이 발생하면, 이 감각을 경험한 화가가 이를 시각적으로 구현하는 과정에서 자신의 능동적 의식으로 온전히 파악될 수 없는 히스테리적 작업을 거치는 중에 나타난 것으로서 회화의 평면성을 이해한다. 존재론적 함의를 지니게 된 회화의 평면성은 그린버그에게서처럼 표면의 물질적 2차원성을 의미하는 매체 고유성으로서 미리 상정될 수 없으며, 존재의 생성과 변화를 가능하게 하는 힘을 포착하여 이를 감각으로 구현한 결과 나타나는 효과로서 이해될 수 있다. 그러나 현대 화가들이 낯설지만 강한 손적인 힘에 의해 인도되는 다이어그램을 통해 매끈한 공간을 구현할 수 있다고 해서 모두가 이에 성공하는 것은 아니다. 왜냐하면 이 문제는 다이어그램을 어떤 방식으로 다루었고 결과적으로 감각을 얼마나 성공적으로 구현했는가의 문제와 밀접하게 연관되어 있기 때문이다. 이러한 새로운 관점은 그린버그가 평면적이라고 여겼던 현대 회화들에 대해 재고하는 기회를 주고, 또 한편으로는 그가 매체의 본성을 거스르는 것으로 폄하했던 회화들을 재평가하는 기회를 준다. 몬드리안으로 대표되는 추상은 그린버그의 관점에서는 평면적이지만, 본고가 재구성한 평면성 담론에 따르면 결국 다시 홈 파인 공간에 복무하는 정주적인 공간이 되어 존재론적 장으로 복귀하도록 하지 못하므로 진정 평면적이라고 볼 수 없다. 폴록으로 대표되는 추상 표현주의는 매끈한 공간을 구현하였으므로 존재론적 장의 수평적이고 유동적인 양상을 보여주지만 역시 그 자체로 충분하지는 않다. 왜냐하면 들뢰즈의 관점에서 매끈한 공간은 홈 파인 공간과의 지속적인 상호작용 아래 존속할 수 있기 때문이다. 세잔, 베이컨으로 대표되는 채색주의는 색의 변조를 통해 형상을 도출해내지만 그 형상이 그림 속 다른 요소들과 동일한 평면 위에 놓이도록 하여 공간적으로 평평한 화면을 구성한다. 이들은 매끈한 공간을 구현하면서도 홈 파인 공간과의 관계 또한 놓치지 않는다. 왜냐하면 색의 변조 속에서 도출된 형상이 감상자의 유기적 신체를 탈지층화하여 ‘기관 없는 신체(corps sans organs)’의 차원으로 내려오도록 이끌면서도 완전히 소멸되지는 않도록 하는 최소한의 지층으로 작용하기 때문이다. 이러한 평면은 감상자로 하여금 눈의 보는 기능을 넘어서는 만지는 기능, 즉 ‘촉지적(haptique)’ 기능을 발견하도록 하고, 그리하여 궁극적으로는 시각, 촉각 등의 여러 감각 수준들이 공존하고 힘에 의해 마구 가로질러지는 원초적인 상태이자 감각이 발생한 존재론적 장인 내재면으로 향하도록 한다. 그러므로 본고의 관점에서 회화의 평면성은 매체의 물질적 2차원성을 지시하는 것이 아니라 진정한 세계의 수평적이고도 역동적인 양상을 시각적으로 드러낸 것이라고 할 수 있다.

조선후기 회화의 사실성에 관한 연구 : 초상화를 중심으로

송창호 한국교원대학교 대학원 2004 국내석사

조선후기라 지칭되는 18세기, 영 정조 시대는 우리 회화사에 있어서 그 어느 때보다도 창조적 문화 역량을 한껏 발휘할 수 있었으며, 봉건사회 해체기 내지 근대로의 이행기라는 커다란 사회변동 속에서 당대 사람들의 의식변화와 미적 이상, 삶의 정취와 시대 향기를 담아 동시기의 다른 분야보다 구체적이고 생동감 넘치게 발산할 수 있었다. 특히 조선후기 회화는 현실주의적 성격뿐만 아니라 중국의 영향에서 훨씬 벗어난 독자적인 전통성을 확보하며, 사실주의 회화로 발전할 수 있었다. 본 연구에서는 이러한 변화를 가능하게 한 요인들과 회화에 나타나는 새로운 경향들에 대하여 사실성에 초점을 맞추어 구명하고 이러한 연구를 토대로 우리 회화에 나타나는 사실성에 대한 정의를 내려보고 의의를 밝히는데 목적을 갖고 고찰해 보았다. 조선후기는 양란의 민족적 시련을 겪고 이기(理氣)를 논하는 정통 성리학은 관념적이며 현실감이 떨어진다는 비판과 함께 사상 논쟁을 벌이게 되며, 그 결과 인물성동론(人物性同論)이 등장하게 되어 형이하학적인 것도 형이상학에 못지 않게 중요하다고 생각하게 되었고, 서양과 청의 문물을 직시하여 조선후기 대외 인식의 변화 속에서 그 동안 등한시했던 '물(物)'에 대한 새로운 관심을 불러일으키게 되어 전통적인 인식론을 비판하고 개개의 사물을 이해하기 위하여 다양한 학문적 관심이 요구되어 박학을 추구하게 되었다. 아울러 인간관에서도 모든 계층의 인간들에 대한 상대적이고 객관적인 인식으로 확대되었다. 이는 조선전기의 상·하(上下)의 계서적(階序的) 신분관계와 회화를 일종의 말기(末技), 말예(末藝)로 보는 잡기말예론(雜技末藝論)으로 인하여 사물의 외적 형상의 직접적 모사(模寫)가 아닌 본질의 형용에서 찾고자 하는 관념적이며, 사의적(寫意的) 측면이 강조된 데 반하여 조선후기에는 회화 애호 풍조의 확산과 함께 기존의 경향을 반성하고 비판하는 비평의식이 발달하여 자득적(自得的) 창작태도를 강조하게 되었으며, 조선전기처럼 그림의 가치를 분명 사의(寫意)나 전신(傳神)의 성공 여부에 두고 있지만, 그에 못지 않게 사실성을 추구하게 되어 형사적(形似的) 조형관으로 발전하게 되었다. 이것은 형상에 기초하면서도 또한 형상을 뛰어넘어 그 무엇을 요구하는 이른바 이형득사(離形得似)의 이론이다. 그리고 외형적인 사실성뿐만 아니라 내면적인 사실성을 획득하여야 하며, 동시에 정신에 집착한 나머지 형사를 떠나서도 안 된다는 형신겸비론(形神兼備論)으로 이형사신(以形寫神)을 추구하였다는 것을 알 수 있었다. 이러한 조선후기 회화의 이념과 조형관은 초상화에서 가장 중요하게 여기는 전신사조의 문제와 맥을 같이 한다고도 할 수 있다. 그리하여 조선후기에는 서양화기법이 표현기법에 응용되면서 사실적인 초상화가 많이 나타나게 된 것을 작품분석을 통하여 알 수 있었다. 그러나 초상화에 나타나는 사실성은 서양화기법에서 추구하는 사물이나 현상을 객관화 또는 대상화하여 눈에 보이는 대로 모방하거나 닮게 재현하는데 치중하는 사실적 묘사와는 구별되며 신(神)이란 형체 안에 있는 것으로 형체가 같지 않으면 신을 옮길 수 없다고 보는 즉 외양의 기계적 모사(模寫)를 뜻하는 것이 아니라, 창생의 근원이며 생명적 본체인 신을 구유하고 있는 사물의 진태(眞態), 또는 진색(眞色)을 정확하고도 완전하게 그린다는 사진(寫眞)과 같은 의미를 뜻한다는 것을 알 수 있었다. 본 연구에서 살펴 본 조선후기 회화에 나타나는 사실성은 다변화하는 시대상황 속에서도 비판의식을 갖고 현실감 있게 대처하면서도 주체성을 잃지 않고 전통적인 화법 위에 새로운 것을 받아들여 우리식의 독창적인 사실주의를 이룩할 수 있었다는데 의의가 있다고 하겠다. ※ 이 논문은 2004년 2월 한국교원대학교 대학원위원회에 제출된 교육학 석사학위 논문임. The Youngjo and Jeongjo's Age of the eighteenth century referred to as the latter period of the Chosun dynasty could exercise creative cultural capacity more fully than any other time in the history of Korean painting. It could emit it more concretely and more vividly than any other fields at the same period by containing the change of consciousness, aesthetic ideal, sentiment of life and merit of age of those at that time in the great social change called the disorganization of feudal society or transition to the modern times. In particular, the paintings in the latter period of the Chosun dynasty had not only realistic character but also they secured independent traditionality far away from Chinese effects and they could develop into realistic painting. Focusing on reality, this study investigated the factors providing possibility for such changes and the new tendencies shown in the paintings and was aimed at defining the reality shown in Korean painting and clarifying the significance. In the latter period of the Chosun dynasty, they experienced national trials from the uproars by Western people and orthodox Sung Confucianism arguing about the "basic principles" and the "atmospheric force" of nature was criticized for its ideality and lacking sense of reality, leading to the dispute of ideas. As the result, the theory that the nature of man is the same as that of beast appeared to make people think that what was concrete was no less important than what was metaphysical. It provoked a new concern about 'matter' neglected in the meantime in the change of external recognition in the latter period of the Chosun dynasty facing up to the civilizations of the West and Chung and made them pursue erudition in the request of various academic concerns in order to criticize traditional epistemology and understand individual things. Besides, also in a view of man, it was expanded into the relative and objective recognition of human beings in all the classes. The ideal aspect of not directly copying the external shapes of things but trying to depict their essence was emphasized by a theory of miscellaneous games and unripened skill of seeing hierarchical relation of status and painting as a kind of unripened skill in the former period of the Chosun dynasty, whereas self-acquiring creative attitude was emphasized because the critical consciousness of reflecting and criticizing existing tendency developed while the current of preference for painting was spread in the latter period of the Chosun dynasty. Like the former period of the Chosun dynasty, it clearly determined the value of painting according to whether depicting an artist's inner world as well as the external shapes of things or containing the spirit of objects as well as their external shapes succeeded or not, but it developed into a view of plasticity with the resemblance between forms by pursuing reality no less than it. This is a so-called theory of getting resemblance by throwing away forms of demanding something beyond them at the same time as being based on them. I could know that it pursued painting spirit by forms with a theory of containing the internal reality of an object as well as its external reality based on forms that they should acquire not only external reality but internal reality and should not leave the resemblance between forms as the result of adhering to spirit. It can be said that such ideas and views of plasticity in the painting of the latter period of the Chosun dynasty have the same context as the question of the trend of containing the spirit of an object as well as its external shape that a portrait regards as most important. And I could know through analyzing the works that the techniques of Western painting were applied to expressive techniques bringing about many realistic portraits in the latter period of the Chosun dynasty. But the reality in portraits is distinguished from realistic depiction concentrating on imitating or reproducing things or phenomena pursued by the techniques of Western painting by objectifying them as they came into view. It does not mean that god is in forms and that he cannot be moved in their differences, that is, the mechanical copy of appearance, but something like hsie-chen that the original appearance or original color of things having god, the source of the people and vital essence, is accurately and perfectly painted. It will be said that the reality shown in the painting of the latter period of the Chosun dynasty examined by this study has a significance in responding to multi-changing situation of age with critical consciousness and with a sense of reality, not losing subjectivity, accepting something new on traditional techniques of painting, and achieving Korean-style original realism. * A thesis submitted to the Committee of the Graduate School of Korea National University of Education in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Education in February, 2004

회화적 풍경에 드러난 상징적(象徵的) 이미지 연구

이지연 홍익대학교 대학원 2001 국내석사

이미지는 다양하게 분류될 수 있으며, 그것이 상상이나 꿈, 환상 등의 사유를 통과할 때 상징성의 영역에 들어간다. 예술에서의 시각적 이미지는 이렇듯 상상력을 기반으로 한 상징적 표현으로 이루어지고, 예술가가 자율적이고 상징적인 이미지를 통해 어떤 대상이나 심상을 표현·표출해 낼 때, 그것은 세계를 능동적으로 받아들여 또 다른 이미지로 재창조해 내는 행위가 된다. 이러한 이미지들을 담는 회화적 '풍경'이란, 단순히 자연의 재현을 일컫는 것이 아니고, 어떠한 현상과 광경이 그 안에서 복합적인 양상으로 전개되는 포괄적인 의 미에서의 이미지 집합적 풍경이다. 프란체스코 클레멘테(Francesco Clemente) 의 회화는 지적, 문화적 체험을 통해 받아들인 이미지들에 개인적이고 다양한 상징성을 부여하여 조합함으로써 회화적 풍경을 만들어 낸다는 점에서 본인의 작업에 영향을 끼쳤다고 본다. 본인의 작업에서 회화적 풍경을 무대로 하여 펼쳐지는 다양한 이미지들의 군상은 크게 몇 가지로 분류될 수 있다. 동물과 괴물은 가면과 타자성으로 표상 (表象)되는 또 다른 자아를 상징하며, 인물은 작가로서의 자아(自我)를, 장식적 요소들은 '틀짜기'의 장치로서의 역할을 부여받는다. 이 이미지들은 탈 원근법 적이고 다시점적, 산점 투시적으로 배치되며 '살, 집, 우주'라는 들뢰즈(G, Del- euze)의 개념으로 그 조형적 구조를 설명할 수 있다. 이러한 이미지들의 꼴라주(collage)와 콤포지션(composition)은 다(多)공간이 공존하는 풍경을 연출한 다. 이렇게 이루어진 작품의 내용은 삽화적 성격과 설화적·신화적 이야기 구조의 외양을 지니며, 이 작품들이 궁극적으로 나타내고자 하는 바는 세계와 작가 사이의 관계, '매개항(媒介項)'으로서의 예술을 통해 지고한 것을 추구하며 탐색의 과정에 선 작가의 모습을 은유적으로 보여주는 것이다. 본인은 이미지들이 결합하고 대립하는 관계들이 빚어내는 이야기들이 회화의 생명력을 지탱한다고 본다. 현대미술에서의 회화의 위상은 회화의 종언이냐, 아니면 회화의 복권이냐라는 물음 속에 떠돌고 있다. 부유하는 기표로서의 이미지로 점철된 시각 문화의 틈새 속에서 회화가 보여줄 수 있는 것은 회화만의 독특한 '이야기'를 불러오는 일이며, 이것이 본인의 작업을 통해 계속 탐구해 나가야 할 부분이라 생각한다. 'Image' can be categorized into various cases and when it got through the field of dream and fantasy, it takes symbolical meaning. Visual image in fine art is consisted of symbolic expressions. When the artist express some of the object or mental image through the free and symbolic image, that means recreation with interpreting voluntarily. 'Pictorial Landscape' is not representation of nature but scenery containing meanings in a broad sense; expanding many situations and sights. A group of images unfolded in scenery are classified into several categories. 'The animal'-'Monster' means alter-ego and mask, and 'the other' Figures of human being symbolize ego as artist, decoration performs as 'framing'. And the structure building up with these images can be described with the concept of 'the flash, the house(framework), the cosmos' made by Gille Deleuze. These are formed with narative and mythological structure accompanied by special quality of scribbling and illustration, and describe relation of artist and the world metaphorically. I think that stories of those images's relations are maintaining soul of painting. The concept of painting is located between the proposition of 'Death of Painting' or 'Rebirth of painting'. Artist can develope painting by making special narrative function in its territory in visual culture in contemporary. I hope research that function continually in my work.

회화칠보의 역사와 기법연구 : 리모쥬 유파 중심으로

김지상 국민대학교 대학원 2004 국내석사

본 연구 논문(論文)은 오늘날까지 전통(傳統)을 이어오는 프랑스 리모쥬 회화칠보(繪畵七寶)를 이해하기 위하여 리모쥬 칠보(七寶)의 역사(歷史)와 칠보기법(七寶技法)을 중심으로 연구를 진행하였으며 19세기 이후 칠보역사(七寶歷史)와 전통(傳統)을 계승하는 중추적(中樞的)인 역할을 하고 있는 이모 스와이에르 회사(會社)에 대한 답사를 통하여 우리의 칠보문화(七寶文化)와 공예문화가 나아가야 할 새로운 방향을 모색하고자 한다. 리모쥬 칠보(七寶)는 10세기경부터 나타나기 시작하였는데 수도원장, 영주 등의 후원하에 제작이 되기 시작하였고 초기 리모쥬 칠보는 선(線)을 이용한 칠보나 금속의 판을 깍거나 조각을 한 후 그 속에 칠보를 녹여 붙이는 양식의 칠보가 발전(發展)되었다. 로마네스크시대, 고딕시대로 이어지는 칠보의 전통은 시대마다 단절된 것이 아니라 전시대의 전통기술과 접목을 통해서 다양한 형태로 발전이 되기 시작했다. 이런 발전의 결과 리모쥬 유파라는 그들만의 독특한 칠보제작 형식으로발전되었는데 이것이 바로 리모쥬 회화칠보(繪畵七寶)이다. 리모쥬 회화칠보의 시작은 이태리 등 유럽의 다른 나라와 유사한 단색형태의 그리자이유기법으로 시작되었으나 리모쥬 지역에서 이를 계속 발전시켜 다양한 색채의 회화칠보(繪畵七寶)로 발전하게 되었다. 이들 회화칠보법(繪畵七寶琺)은 대표적인 칠보가문에 의하여 전수 되었다. 17세기이후 리모쥬 회화칠보가 쇠퇴하게 되었고 19세기에 이르러 뜻있는 화학자 및 예술가들에 의하여 과거의 전통적 회화칠보의 기법이 재현되면서 새로운 부흥기를 맞이하게 되었다. 현재의 리모쥬 회화칠보(繪畵七寶)는 리모쥬 지역에 한정하여 생산되고 판매되고 있는데, 이는 리모쥬 회화칠보(繪畵七寶)가 가지고 있는 역사성(歷史性)과 그 기술의 복잡성(複雜性)등에 기인되는 것으로 추측 되어진다. 프랑스 리모쥬를 중심으로 현대 칠보를 하는 많은 이들이 사용하는 다양한 기법을 개발해낸 것으로 알려져 있는데, 이러한 전통은 바로 200년의 경험을 토대로 전통적(傳統的)인 제조방법을 고수하면서 프랑스 칠보(七寶)의 견인차 역할을 하였던 프랑스 유일의 유약 제조회사인 이모 수와이에르가 존재했기 때문이라고 생각한다. 즉 리모쥬 회화칠보의 토대가 되었던 이모 수와이에르는 프랑스 칠보공예의 역사적(歷史的) 증거이자 원동력(原動力)이라 할 수 있다. 이 회사는 유약을 제조시 과거의 성분 용량의 정확한 배합과 소성 온도를 고수하여 전통적인 제조방법으로 만들고 있으며, 이곳에서 만들어지는 유약은 그림, 보석, 메달, 꽃병과 문장 등의 장식뿐만 아니라 회화적으로 이용할 수 있는 물감형태의 칠보(七寶)로 사용되고 있다. 과거(過去)의 전통(傳統)을 중시하면서도 새로운 기법(技法) 기술(技術)을 끊임없이 연구하는 이러한 그들의 현재(現在) 모습이 아마도 그들의 명성이 지금까지도 유지할 수 있게 한 원동력이다. 우리는 이번 연구를 통하여 우리의 과거, 현재, 미래의 칠보 문화에 대해 다시금 심사숙고하게 생각해 보는 기회를 가졌으며 앞으로 칠보뿐만 아니라 우리 공예문화가 나아가야 할 방향을 모색해 보고자 한다. This paper addresses the traditional French Limoges painting enamel focusing primarily on the study of Limoges enamelwork history and techniques, and through the study of Emaux- Soyer, a company that has continued the development of enamelwork history and technique beyond the 19th century, we are searching for a new direction for enamelwork and the industrial arts. Limoges's enamelwork made its appearance during the 10th century with the support from abbots and landlords. Early uses of Limoges enamelwork used the cloisonne or the champleve, the product of melting enamel in a chiseled or engraved sheet of metal. The traditional enamelwork of the Romanesque and Gothic period did not diminish in the following eras, but rather developed and diversified through the study of enamelwork techniques used in previous generations. This resulted in the Limoges School and its own unique enamelwork, the painting enamel. Limoges painting enamel started out as the product of the Italian (and other European) single-colored Grisaille technique, and through the continual development of this technique, the multicolored painting enamel was formed. This technique has been passed down through the years and due to the interests of chemists and artists during the 19th century, the painting enamel technique had resurfaced and sparked new interests. The current Limoges painting enamel is produced and sold in the Limoges region, from where it is presumed the history and techniques of the painting enamel originated. A particular region in France is known to have developed its enamelwork techniques with Limoges techniques as its framework, which may be a result of the enamel developers, the Emaux-Soyer company, with its 200 years of experience in traditional enamel production and essentially the reason for much of the development of enamelwork. As the foundation of the Limoges painting enamel, Emaux-Soyer can be looked upon as the historical evidence and the driving force behind the art and technique of France's enamelwork. Emaux-Soyer produces enamel with a specific blend of ingredients heated under a specific temperature, which is then used by enamel artists for the ornamentation of pictures, jewels, medals, vases, and emblems. Their careful attention to both traditional methods as well as new developments allowed their fame to grow as much as it has today. Through this research we have been able to contemplate seriously the past, present, and future of enamelwork. As a result, were able to see the direction in which not only enamelwork, but also industrial arts must head. More importantly, however, we must continue to strive to create a strong tradition behind the techniques of enamelwork as well as in the industrial arts in general with the same motivation and effort as before. In order to prevent our current hardships from passing on to the next generation, we must always strive to do our best in the situations we face today.

한국회화의 근대성(modernity)에 관한 연구 : 근대한국화단의 3단계 발전과정을 중심으로

김미정 대구가톨릭대학교 2006 국내박사

The first chapter 1 of this study is to propose proving generally eight semantic meanings within the limits of the possible by verifying discussion on modernity in Korean paintings all things considered. Chapter 2 is to examine three circumstances and pictorial idea of Korean painting circles in modern ages, by analysing the first stage(the middle and later period of the 19th century), the middle stage(1910s), and the later stage(1920s) as a developed process. Chapter 3 is to inquire into modernity of Korean paintings by each stage corresponded with the developed process of Korean painting circles in modern ages. Artists' works at the rapidly changing period of society contrary to the calm times show a strong and a regular tendency. Because they are affected by the phases of the times. And the painting circles are formed by such painters' direct or indirect interchange. So there is need to decide on which connective definition is right among succession or continuity, demarcation, and compromise or coordination. If the above subject is a measure of the realities of Korean paintings, we should discuss it. If we consider modernity of Korean art and culture, it is because such a matter is directly connected with post-modernity, namely, our mutual agreement on modernity is just common consent on contemporarity.

문(門)과 벽(壁)을 통한 회화적 공간 표현 연구 : 연구자의 작품을 중심으로

방복희 계명대학교 대학원 2009 국내석사

The art has universal culture differences according to the spiritual foundation(Human race, Environment, and The times) regardless of the Orient and the Occident. The differences can be expressed in a work of art by the painter's spirit. A characteristic of an artwork has different presentations of painting-space as not only how we experience a cultural and social space, but also which space conception of the times we have. Therefore, we initially need to know a theoretical environment which is differences of space conceptions between the Orient and the Occident, and research the meaning of space which is the work material such as a door and a wall. An expression conception of the Occident space has existed by a continued existence of entire art, and it has been analyzed in many ways as time goes by. The expression of the Occident painting-space are plain, however it could be shown flatly, illusioned and three-dimensionally by the effort of many painters. But space conception of the Orient, which is 'an intentional blank space', is an essential element of a picture which can expand an imagination and a mental power of expression. It expresses a symbolical inner world by the composition of a picture and the painter's spiritual inside. A door and a wall, which I chose as an element of work, are an opened, spiritual, and creative conscious space which fillies our infancy memory. These are not only the junction between a consciousness (outside) and unconsciousness(inside) but also meaning of communication and interruption. In other words, a wall is full, and a door is a boring blank space. These concepts are opposite according to space meaning. But a blank space and fullness are the same based on the Orient thought(empty and full). Furthermore, I became cognizant of plain canvas of the Orient blank space from an extremely thin Korean traditional paper(hanji in korea) for sliding doors, a gray city fence which is painted uniquely and uniformly, and an old mud wall which fills our infancy memory. Therefore, the art expression is to focus on a contingency of the canvas background, which destroys a space sense of the Orient and the Occident, but at the same time deliberately displays the core of an Oriental beauty which is a blank space. I used symbolic figurative language, which is a door and a wall. I tried to express opponent elements of inside and outside through natural and artificial, regular and articulate, brightness and darkness, open and closed. Therefore not only did I express a dualistic world view of painting-space, but I tried to integrate thought of a blank space 'empty' which is the core of the Oriental art idea. Expression techniques are basically using the material of East and West, besides making a stain which is a spread effect. After that I used several rollers to repetitively paint over the space. Before it dried, I scratched it with knifes and brushes. Using this kind of deliberate accidental effects, I could make various colorful canvases. On that canvas, I reconstituted symbolic and modern figurative languages such as a scribbled wall, doors, windows, keys and fliers. I reproduced it with realistic techniques. The last techniques are using a realistic oil painting which can express a traditional three-dimensional space with a light illusion. I also used a collage technique for enhancing realism. To sum up, this thesis is studied by a researcher who was based on the Oriental idea. It researched a painting-space expression with a wall, a door, and a window. These are symbolic, emotional, psychological things, under the style of a door, a space, open, close. I still have an urgent problem and a spirit of how I will be able to express the other 'painting-space' on a canvas for the Oriental space of thoughts. 동. 서양을 막론하고 예술은 정신적 기반인 인종, 환경, 시대에 따른 보편적 문화 차이가 있다. 그 차이는 작가의 정신세계를 통해서 예술 작품에 나타나게 된다. 예술작품의 특질은 우리가 어떻게 문화적, 사회적 공간을 체험하고 어떤 시대적 공간 개념을 갖느냐에 따라 ‘회화적 공간’ 표현 의식이 다르게 나타난다. 그래서 우선 동․서 예술의 회화적 공간 개념은 어떻게 다른지 이론적 배경을 알아보고, 연구 작품의 소재가 되는 문과 벽의 이원론적인 공간 의미를 살펴보았다. 서양 공간 개념 표현은 예술 전체의 존속을 통해 지속적으로 존재해 왔으나 시대에 따라 여러 가지로 해석 되어져 왔다. 이렇게 서양의 회화 공간 표현은 어디까지나 평면적인 숙명을 지녔으면서도, 여러 화가들의 노력에 의해 때로는 평면적으로 때로는 착시(錯視)적 삼차원적 회화공간으로 나타났다. 그러나 동양의 ‘의도 되어진 여백’이라는 공간 개념은 상상력과 심적 표현력을 확대시켜 주는 하나의 공간적 의미를 갖는 화면의 본질적인 요소로서, 화면의 구성과 작가 정신의 울림으로 상징적 내면세계를 나타낸다. 연구자가 작품 소재로 선택한 문과 벽은 유년의 무의식을 일깨워주는 열린, 정신적, 창조적 의식 공간이며 의식(외부)과 무의식(내부)의 경계를 이어주는 접합점이기도 하고 소통과 단절의 의미를 가진다. 즉, 벽은 충만하며 문은 뚫어져 있는 공백이다. 이렇게 서로 상반된 공간적 의미의 단어이지만 동양적 사고(비움과 채움)로 본다면 공백과 충만은 하나이다. 또한 오래된 구멍 뚫린 창호지 문, 독특하고 획일화된 페인트칠한 회색 도시의 담장, 유년시절의 기억을 반추시키는 허물어져 가는 진흙 토담에서 동양적 비움의 평면적인 화면 공간을 의식하게 되었다. 그래서 작품 표현은 동․서양의 공간감을 파괴한 평면성에 근거한 바탕 화면의 우연성에 주력하여, 의도된 구도에 따라 동양미의 핵심인 비움의 여백개념을 화면에 나타내려 하였다. 그리고 문과 벽이라는 상징적 조형 언어를 통해 내부와 외부의 대립적 요소를 인공적인 것과 자연적인 것, 규칙적인 것과 유기적인 것, 빛과 어둠, 막힘과 뚫림, 서로 상반되는 요소들을 작품에 표현하여 회화적 공간의 이원론적인 세계관을 표현해 보고, 동양 회화 사상의 근본이라고 할 수 있는 여백의 사유(思惟)적 조형미인 ‘비움’을 접목시켜 보고자 하였다. 표현 기법은 동․서양의 여러 가지 재료를 사용하여 번짐 효과 즉 ‘얼룩’을 만들고, 그 위에 다양한 롤러를 사용하여 반복적으로 겹치게 하여 마르기전에 나이프나 칫솔 등으로 긁힘 효과를 냈다. 이렇게 의도적 우연효과로 얻어진 다양한 색상 화면에 상징적이고 현대적 조형 언어인 벽의 낙서, 문, 창문, 열쇠, 광고를 재구성하여 사실적 기법으로 재현하였다. 마지막 마무리 기법은 빛의 환영에 의한 전통적인 3차원적인 공간감을 나타내는 사실주의적 유화기법에 꼴라쥬 기법을 부분적으로 사용하여 재현적 이미지의 사실감을 높였다. 따라서 본 논문은 동양적 사고에 기반을 둔 연구자가 벽과 문과 창문이라는 소재로 문(門), 간(間), 개(開), 폐(閉)라는 상징적, 정서적, 심리적 내면을 회화적 공간 표현 연구하였다. 앞으로 본 연구자의 무의식적인 내면의 동양적 사유공간이 어떤 공간개념으로 평면 화면 속에 또 다른 ‘회화적 공간’으로 새롭게 태어날 수 있을지 영원한 숙제이자 연구자의 정신이기도 하다.

회화적 담화 능력 신장을 위한 몽골인 학습자 대상 한국어 말하기교육 연구

Battsetseg, P 배재대학교 2017 국내박사

본 연구는 몽골인 학습자를 대상으로 실시하는 한국어 말하기교육에서 회화적 담화 능력을 신장하기 위한 교육 내용을 설계하는 것을 목적으로 한다. 한국과 몽골은 1990년도에 최초로 수교했고 수교가 이루어진 시기를 기점으로 몽골에서의 한국어교육은 본격화되기 시작했으며 큰 이변 없이 활성화되어가고 있다. 수교 후 두 나라의 교류는 교육, 경제, 의료, 관광, 과학기술, 농축산, 문화예술 등 다양한 분야에서 이루어지고 있고, 몽골인의 한국 유입이 증가하면서, 유학, 취업, 의료, 결혼 등 한국어 학습 목적도 다변화되고 있다. 이에 따라 몽골인 학습자의 한국어 학습 목적에 맞는 한국어 능력의 신장이 중요한 현안으로 부상하고 있다. 본 연구에서는 몽골인 한국어 학습자의 주요 학습 목적인 유학, 취업, 의료, 결혼 등을 달성하기 위해서는 공통적이고 기초적인 말하기 능력을 갖추는 것이 가장 긴요하다고 보았다. 특히 몽골인 한국어 학습자를 위해서는 한국어 말하기 가운데 특별히 회화 능력이 필수적으로 요청되는 것으로 보고, 한국어 말하기 능력 중 회화적 담화 능력을 개념화하였으며, 이를 신장하기 위한 교육 내용을 설계하기 위해 다음과 같은 절차로 연구를 진행하였다. 본 연구 I장에서는 연구의 목적 및 필요성, 연구 대상 및 연구 방법을 밝히고 선행 연구를 검토하였다. 선행 연구에서는 한국어 말하기교육과 회화, 담화 능력, 구어 담화와 관련한 연구, 몽골 내 한국어교육, 몽골인 한국어 학습자를 대상으로 한 연구를 비판적으로 살펴보았다. II장에서는 회화적 담화 능력 교육의 설계를 위한 이론화를 이루고자 하였다. 외국어교육에서의 말하기교육을 다룬 이론과 말하기 활동과 방법을 살피고, 회화적 담화 능력의 개념과 구성 요소를 검토하였다. 더불어 교육 내용 선정을 위한 요구 분석 이론을 살피고, 비판적 담화 분석의 개념과 중요성도 피력하였으며 교육학에서의 교수 설계에 관한 제반 이론들을 점검하였다. III장에서는 몽골인 대상 한국어교육의 현황을 몽골 내와 한국 내로 나누어 파악하였다. 이때 몽골 내 한국어교육의 흐름과 변화를 객관적인 통계자료를 통해 살폈으며, IV장에서는 회화적 담화 능력 교육을 설계하기 위하여 한국어교육의 이해관련자를 대상으로 한국어 말하기교육에 관한 요구 분석을 실시하였다. 본 연구의 요구 분석 대상으로 다양한 목적의 몽골인 한국어 학습자, 몽골에서 한국어를 가르치고 있는 원어민과 비원어민 교사, 몽골 한국어학과 졸업자를 채용하고 있는 한국계 회사 직원, 한국에 체류 중인 몽골인 유학생, 몽골인 노동자 등을 다양하게 포함하여 조사하였다. 또한 요구 분석과 병행하여 비판적 담화 분석을 시도함으로써 일간지에 담겨진 몽골과 몽골인에 대한 인식, 한국어 말하기교육과 관련한 시사점들을 도출하였다. 이러한 과정을 통해 V장에서는 한국어 말하기교육에서 보다 체계적이고 효율성 있는 회화적 담화 능력 신장을 위한 교육 설계 내용을 마련하고자 하였다. 요구 분석 결과와 비판적 담화 분석에서 도출한 연구 내용을 통해 몽골인 한국어 학습자를 대상으로 한 회화적 담화 능력을 향상시키기 위한 교수 원리로 ‘구어 산출의 자동성 강화, 실생활 과제의 반복 연습, 인접 쌍 중심성, 다매체 활용의 증진’을 설정하였다. 그리고 몽골 내 회화적 담화 능력 교육의 실천 방안을 구안하였으며 학습 단계별 교수 방안도 마련하여 제시하였다. 본 연구에서 사용한 연구 방법으로는 문헌 연구, 질문지법, 면담법, 비판적 담화 분석 등이 있다. 본 연구는 몽골인 한국어 학습자를 대상으로 한 말하기교육의 중요성을 논증하였으며 회화적 담화 능력 교육의 원리를 제안하고 몽골 내 회화적 담화 능력 교육의 실천 방안과 학습 단계별 회화적 담화 능력 향상을 위한 교수 방안을 구안한 것에 의의가 있다.

비재현적 사유의 형식으로서 회화표현연구

김영주 홍익대학교 대학원 2003 국내석사

단일화된 중심과 동일성의 세계로부터의 이탈 그리고 발산하는 계열과 관점들의 다중화로 특징지어지는 현대 예술은 회화에 있어서도 그 사유 방식의 변화를 요구하며, 이러한 변화의 요구는 포스트 모더니즘의 해체주의적 경향과 더불어 시작된다. 본 논문은 "차이"와 "다양성"을 긍정하는 해체주의적 사고의 핵심이 서구의 전통적인 이분법적 구도를 벗어나 다양성이 인정되는 자유로운 사고를 가능하게 하게 하면서 이러한 해체주의적 인식론의 토대가 현대 회화에서의 "재현" 논의와 깊은 관련을 맺는다는 생각에서부터 시작하였다. 대상의 유사성에 근거한 모방 개념의 재현뿐 아니라 우리가 작품에서 기대하는 미적진리, 존재의 진리에 대한 재현이 회화나 작가의 사유 속에 실재하고 있기 때문이다. 따라서 본 논문은 서구 사유에서 중심적인 위치를 차지하던 "동일성", "총체성", "중심"과 같은 고전적인 형이상학적 개념들의 지배를 "재현의 논리"로 파악하고, 이 지배를 벗어나 다양한 사유를 통한 확장된 회화의 가능성을 알아보고자 하였다. 이에 동시대 회화의 사유환경을 해체론적 입장에서 접근하여 전통적 "재현의 논리"에 대한 문제제기를 하며, 이러한 배경 하에 펼쳐지는 다양한 관점들 가운데 본인의 작품을 설명하는 기저로서 들뢰즈의 방식을 추론해내었다. 들뢰즈에 의하면 현대 회화 작품들의 본질적인 특징은 동시에 여러 이야기를 펼치는 것. 탈중심적이고 발산하는 계열들과 다양한 관점들에 있다. 단선적인 서술구조와 단일한 중심을 가진 작품들은 닫힌 체계일 뿐이고 이것은 동일성의 유일한 중심으로 환원되는 재현의 예술이다. 따라서 현대 회화는 "재현의 논리"를 넘어서 작가의 "감각"과 "힘"의 포착에 달려 있다고 한다. 이러한 전통적 "재현의 논리"의 대안 모델로서 들뢰즈의 "감각론"은 끊임없는 사유의 흐름을 담아내는 공간으로서의 현대 회화에 무한한 확장 가능성을 열어준다. 들뢰즈의 사유과정은 본인의 작업에 있어 중요한 근거를 마련하고 있다. 특히 베이컨의 회화분석을 통한 감각의 사유과정은 회화에 있어 새로운 접근방식을 획득하게 한다. 즉, 회화가 이미 형성된 정의, 즉 "재현의 논리"에 의해 이루어지는 것이 아니라 전제된 영역에 대한 비판과 그것들을 통한 새로운 모색에 의하여 이루어지는 부정형의 "감각"에 의해 비재현적 사유의 형식으로서 회화가 가능해진다는 것이다. 즉, 회화 자체의 감각논리, 지적이고 합리적인 것에 포섭되지 않는 작가 자신의 시각적 개념을 구현하는 독자적인 회화의 길이 있다는 것이다. 이제 더 이상 회화는 완결된 단일한 형식으로 또 궁극적인 목적지로 설명될 수 없다. 늘 회화 자신의 목표를 재구성하고 새로운 장애물과 대면하여 상황을 부단히 변화 시켜가는 작가의 부정형(不定形)의 사유와 감각 속에서 풍부함을 얻게 된다. The modern art, which is understood as having characteristics of separation from the world of unification and identity, and of diverse perspectives, urges the change of logical thinking in painting. Its beginning of change is collaborated with the tendency of post modernistic Deconstruction. The core of Deconstruction is linked to recognize the importance of difference and diversity and to advocate them. It has influenced on the Western philosophers and makes them to be free from stuck with dichotomy and to move toward having flexible and liberal thinking. This paper starts with the hypothesis that the theme of Representation in modern art has been deeply affected by the understanding of Deconstruction. There are some supporting reasons for this assumption; there is a representation of the concept of imitating based on the similarity of object; it is an aesthetic truth that we are looking for the works; and finally, each painter has its own the ontology and the epistemology. All of these reflect in ones paintings. The concepts of metaphysics in the Western philosophy, such as, identity , unity , centrality which was once the central themes, was viewed as the one of grasping of Representation. In this regard, I try to free myself from this logic and seek to identify the possibility of expansion of the painting through an open and diverse thinking. I raised the questions regarding the traditional logic of Representation with understanding of contemporary logical circumstances from the perspective of Deconstruction. I referred the work of Gilles Deleuze, among many perspectives, to the base of explaining of my own work. According to Deleuze, it is the intrinsic attribute of the modern art that makes room for simultaneous analyses, represents diverse perspectives, and be free from centrality. What he referred to in terms of the painting and its understanding is following. If it shows only a linear description and has one single core, the work is said to be under the closed-system. Deleuze said that it is the painting of Representation that relates the center of the identity. Therefore, his conclusion says that the contemporary painting should consider the painters sense and power beyond the narrow notion of Representation. His Aesthetics can be an alternative model of the traditional Representation. It provides painter with the constant and liberal thinking and opens the possibility of unlimited expansion in the contemporary painting. As I said earlier, I found the foundation of presenting my work in his logical thinking. Particularly, I referred to his Aesthetics, which stemmed from the analysis of work of Francis Bacon. It produces the new way of approach in the contemporary painting. Rested on this view, the painting is not done with the notion of Representation but completed with the idea of non-Representation which results from the trials-errors and the critiques of its. It is happy to mention that there is a unique way for the painter to formulize ones own sensational concept that not be subsumed by the notion of aesthetic nor by only being objective and rational. The painting should not be explained anymore only neither as the one form of completion nor as the ultimate object. The painter can get a plenty of richness and growth in his/her work by trials-errors, by constantly reconstructing ones goals, and by changeling oneself to be open to new and diverse logical thinking. This is the beauty of the conducting painting in the entire life.