오페라 작품을 통한 여성의 사회적 지위 변화에 관한 연구 : 김향(金湘)의 오페라 「원야(原野)」및「일출(日出)」을 통해

조수한 상명대학교 일반대학원 2022 국내박사

삼도농악과 사물놀이 가락 변화 양상에 관한 연구

김한복 중앙대학교 대학원 2020 국내박사

Nongak is being transmitted today through many changes in the process of transmission from ancient times. There would be no disagreement about recreation of Samulnori based on Nongakgarak. It is reasonable to consider samulnori, which had been reinvented as Nongakgarak, a branch of Nongak. Therefore, the purpose of this research is to find out in which way samulnori changed the musical structure of nongakgarak so that it can be recreated as percussion ensemble instrumental music. To achieve the purpose of this research, the author compared samulnori and music structure with a focus on Samdo Nongak. As a result, the speed of Pyeongtaeknongak and Samulnori among Jungbunongak was differentin both groups. Samulnori appeared significantly faster than Pyeongtaeknongak. Garak correction cut about 15 kinds of garak of Pyeongtaeknongak, samulnori cut about 10 kinds, and composed 5 kinds of music pieces. Among garak, 40 jangdan of Pyeongtaeknongak and 237 jangdan of Samulnori have been shared and Samulnori showed a variety of musical changes. In case of ‘Jjaksoe’, it is regarded as the best work of garak created and added by samulnori. Jangdan rhythmic structure showed a change only in the 'Jjeokjjeoki' garak and in the rest of jangdan, the results were almost identical. However, in samulnori, rhythm division and variation, which were divided into two sobak or three sobak, were predominant. The speed of Yeongnamnongak has a slight difference in both groups but samulnori starts slowly and progresses gradually and has afeature of developing very quickly. Garak correction cuts about 19 types of garak in Jinju Samcheonpo nongak, samulnori cuts about 13 types of garak and then composed a music piece with 6 types of garak. Jinju Samcheonpo Nongak 269 jangdan and samulnori 136 jagndan were shared and samulnori jangdan changed more concisely. The jangdan rhythm structure is divided into 2 sobak or 3 sobak in samulnori, and there are many rhythmic divisions. Garak is various mainly because many are played with gyeobgarak. Especially one changed Jinju Samcheonponongak ‘Dadraegi’ garak and created ‘Byuldalgeori’ garak and added. When it comes to Honamnongak, the speed is the same garak and there is no significant difference at the beginning. Samulnori becomes faster as jangdan is repeated. Garak correction cut about 18 garak of Jeongeub nongak and samulnori cut about 11 garak and then composed a music piece with about 11 garak. Among shared garak, Jeongeub Nongak is 81 jangdan and samulnori is 169 jangdan, in total 88. The jangdan rhythm structure has many rhythmic divisions that are subdivided into two sobak or three sobak. Mainly in the development of garak of kkwaenggwari and janggu gyeobgarak in the format of ggumimeum is played and they are colorful and various. Particularly in case of gutguri, Honamnongak adds garak, which is less played in Pangut, and it is characterized by playing in the same form as Sinawi of our traditional music. As a result of music structure comparison of Samdo Nongak and Samulnori, samulnori changed from a shelf-type nongak performance to a percussive performance music form of a sitting class stage performance. Samulnori changed from a shelf-type nongak performance to a percussive performance music form of a sitting class stage performance. Samulnori consists of and in the order of long garak to short garak and starts slowly and becomes faster and faster. Garak is minimized and increases and decreases with many changes in the number of jangdan. One jangdan's rhythmic structure is a type of sinawi that can be added or subtracted depending on the capacity of the player. Samulnori is of a stage performance style, and the artistry has increased, such as composition, performance, and interrelationship of musical instruments. Through various types of music structures such as speed and garak correction, jangdan rhythm structure, time and space were created to fit the stage performance environment in the outdoor performance environment. In this way, samulnori has inherited traditionand was re-created and developed into new music through traditional musical assets. As samulnori re-created the old for the new age, today we should communicate with the future and create contents of various genres with making the most of traditional music assets. Also, to cope with the changing performance environment, there is a need to reconsider whether the current samulnori performance form is still valid. 농악은 고대로부터 전승되는 과정에서 많은 변화를 통해 오늘날에 전승되고 있다. 사물놀이가 농악가락을 기반으로 재창조된 것에 대한 이견은 없을 것이다. 농악가락으로 재창조된 사물놀이는 농악의 한 갈래로 보는 것이 타당하다. 그러므로 본 연구의 목적은 사물놀이가 농악가락을 어떠한 음악구조 형태로 변화시켜 타악합주 연주음악으로 재창조되었는지 밝히고자 함이다. 본 연구의 목적을 이루기 위해 삼도농악을 중심으로 사물놀이와 음악구조 형태를 비교해 보았다. 그 결과 중부농악 중 평택농악과 사물놀이 빠르기는 두 그룹에서 상이한 차이를 보였다. 평택농악에 비해 사물놀이가 월등히 빠르게 나타났다. 가락첨삭은 평택농악 약15여종의 가락을 사물놀이는 약10종을 삭감하여 5종의 가락으로 악곡을 구성하였다. 함께 공유하고 있는 가락 중 평택농악 총40장단, 사물놀이 총237장단으로 사물놀이가 음악적으로 다양한 변화를 보였다. ‘짝쇠’의 경우 사물놀이가 창작하여 첨가한 가락 중 최고의 작품으로 여긴다. 장단 리듬구조는 ‘쩍쩍이’ 가락에서만이 변화가 나타났으며, 나머지 장단에서는 대동소이한 결과로 나타났다. 그러나 사물놀이에서 2소박 또는 3소박에서 세분화되어 나눠지는 리듬분할과 변주가 주를 이뤘다. 영남농악은 빠르기는 두 그룹 모두 근소한 차이를 보이고 있으나, 사물놀이는 느리게 시작하여 점점 빠르게 진행하는 형태로 매우 빠르게 전개하는 특징이 있다. 가락첨삭은 진주삼천포농악 약19여종의 가락을 사물놀이는 약13종의 많은 가락을 삭감하여 약6종의 가락으로 악곡을 구성하였다. 함께 공유하고 있는 가락 중 진주삼천포농악 총269장단, 사물놀이 총136장단으로 사물놀이 장단이 더 간결하게 변화하였다. 장단 리듬구조는 사물놀이에서 2소박 또는 3소박에서 세분화되어 나눠지는 리듬분할이 많고, 주로 겹가락 연주가 많아 가락이 다채롭다. 특히 진주삼천포농악 ‘다드래기’ 가락을 변화시켜 ‘별달거리’ 가락을 창작하여 첨가하였다. 호남농악의 경우 빠르기는 동일가락으로 비교한 결과 시작에서 큰 차이는 없으나, 사물놀이는 장단이 반복될수록 점점 빨라지는 특징이 있다. 가락첨삭은 정읍농악 약18여종의 가락을 사물놀이는 약11종의 가락을 삭감하여 약7종의 가락으로 악곡을 구성하였다. 함께 공유하고 있는 가락 중 정읍농악이 총81장단, 사물놀이가 총169장단으로 총88장단 많이 구성되었다. 장단 리듬구조는 2소박 또는 3소박에서 세분화되는 리듬분할이 많다. 주로 꽹과리와 장구의 가락 전개에서 꾸밈음 형태의 겹가락 연주가 많아 화려함과 다채로운 특징이 있다. 특히 ‘굿거리’의 경우 호남농악 판굿에서 잘 연주되지 않는 가락을 첨가하여 우리 전통음악의 시나위와 같은 형식으로 연주하는 것이 특징이다. 이와 같이 삼도농악과 사물놀이 음악구조 형태 비교 결과 사물놀이는 선반형태 농악 연행에서 앉은반 형태 무대공연 양식의 타악합주 연주음악 형태로 변화하였다. 사물놀이는 긴 가락부터 짧은 가락 순으로 구성되었으며, 느리게 시작하여 점점 빨라지는 특징이 나타났다. 가락은 최소화하여 장단 수에서 많은 변화와 함께 증감되었다. 한 장단의 리듬구조는 연주자 능력에 따라 가감이 가능한 시나위 형태이다. 사물놀이는 무대공연 양식으로 구성과 연주법, 악기의 상호관계성 등 예술성이 높아졌음을 알 수 있었다. 빠르기와 가락첨삭, 장단 리듬구조 등 다양한 음악구조 형태 변화를 통해, 야외 공연 환경에서 무대적 공연 환경에 맞게 시간과 공간 창조를 하였다. 이와 같이 사물놀이는 전통을 올곧게 계승하여 전통 음악적 자산을 통해 새로운 음악으로 재창조하여 발전시켰다. 오늘날 우리는 사물놀이가 옛것을 새로운 시대에 맞게 재창조한 것처럼 전통 음악적 자산을 활용하여, 미래와 소통하고 다양한 장르의 콘텐츠를 만들어야 할 것이다. 또한 변화하는 공연 환경에 대응하기 위하여 현재 사물놀이 공연 양식이 아직도 유효한지에 대해 깊이 생각해 보아야 할 필요가 있다.

판소리·가야금 명인의 가야금병창 음악구조연구

박혜련 중앙대학교 대학원 2017 국내박사

The purpose of this study is to reveal the differences and characteristics in the composition of Gayageum Byungchang by comparing the Gayageum Byungchang of master Pansori singers and master Gayageum musicians of the Japanese colonial era. This era is categorized as the beginning period and first golden age of Gayageum Byungchang. The early musical characteristics of Gayageum Byungchang, sung by Pansori masters based on Pansori, and Gayageum Byungchang, sung by Gayageum masters based on Gayageum, are very important factors in understanding the aspects of change in Gayageum Byungchang from the beginning to modern times. whichisbecause the value as a preserved record in its original form is highly assessed, especially in the case of gramophone records. Therefore, this study intends to compare and analyze how the components of Pansori and Gayageum Sanjo are projected in the early forms of Gayageum Byungchang. To begin, origin and chronological characteristics are broadly examined and categorized by periods of beginning, depression, revival, and transition based on research through documents, various articles, and other data. The following results are derived from a comparative analysis of the musical structures of the Danga and Noon Daemok of Gayageum Byungchang, which started from Pansori masters and Gayageum masters, through the classifications of Maru and Buchimsae, musical components, frequency and scale of the notes, type of Gayageum accompaniment, etc. focused on restored gramophone records. The results of examining the Buchimsae, which shows the rhythm type of the sounding part of a Gayageum Byungchang of the masters of Pansori and Gayageum in the beginning era, showed that Pansori masters played the Gayageum to the rhythmical sound in its original form by using various rhythm types such as Daemadi-jangdan, Ingyeo-geori, Wanja-geori, Ut-Buchim, Gyosup, etc. In contrast, Gayageum masters simplified sound and limited the types of rhythms using almost all the rhythmical structures of Daemadi-jangdan. By examining the musical structures of Gayageum Byungchang, the Pansori masters used various bridge forms. Since it is difficult to continuously make sounds that are high-pitched or require techniques, fancy musical structures are made by pausing sounds and frequently borrowing bridge-type forms of accompaniment. On the other hand, Gayageum masters rarely used bridge-types. In addition, this study examined the frequency and scale of the notes. The master Pansori singers showed more frequent sounds than Gayageum, which indicated that the music was based more on Pansori sounds. Since the master Gayageum musicians focused more on accompaniment, they showed Gayageum sounds more often. Moreover, the Gayageum accompaniment was classified into four types including basic-type, reduced-type, expanded-type, and accompaniment–type. The basic-type occurred the most in both Pansori and Gayageum masters while the reduced-type occurred in Pansori masters, and the expanded-type in Gayageum masters. According to these findings, this study revealed that Pansori masters focus on sounds while pausing accompaniment and only used beats to fill voids, and Gayageum masters focus on the accompaniment of the Gayageum, creating fancy accompaniment when a sound is made to be used as an instrumental tool to support and emphasize the sound. The early creation process and musical characteristics of Gayageum Byungchang, which originated from both Pansori masters and Gayageum masters, are the starting points of Gayageum Byungchang as a performance itself and at the same time considered to be an essential subject for research for investigating the musical components of Gayageum Byungchang. Therefore, the musical components such as Buchimsae, musical components, frequency and scale of the notes, type of Gayageum accompaniment, etc. of early Gayageum Byungchang researched in this study are expected to help the investigation of the identity of genre of Gayageum Byungchang or musical restoration, as well as aid in the development and organization of a new repertory. 본 연구는 가야금병창의 첫 번째 전성기이자 태동기로 분류되는 일제강점기의 판소리명창의 가야금병창과 가야금명인의 가야금병창을 비교하여 가야금병창의 생성과정의 특성과 차이를 밝혀보고자 하였다. 판소리를 근간으로 하는 판소리 명창이 부른 가야금병창과 가야금을 근간으로 하는 가야금명인이 부른 가야금병창의 초창기 음악적 특성은 가야금병창의 출발지점에서부터 현재까지의 변화 양상을 이해하는데 매우 중요한 요소이며 특히 유성기음반 음원의 경우 당대에 불리었던 음악이 원형 그대로 보존되어 있는 사료로서의 가치가 크기 때문이다. 따라서 판소리와 가야금산조의 구성요소가 가야금병창의 초창기 형태에 어떻게 투영되어 있었는지를 비교 분석하고자 한다. 먼저 가야금병창의 유래 및 시대별 특성을 문헌과 여러 기사 및 활동자료를 중심으로 태동기, 침체기, 부흥기, 전환기의 시기로 분류하여 개괄적으로 살펴본다. 둘째 판소리의 명창과 가야금의 명인으로부터 각각 출발한 가야금병창의 단가와 눈 대목을 복원된 유성기음원을 중심으로 사설의 마루구분 및 붙임새, 음악적 구성, 출현음의 빈도수와 음계, 가야금반주형태 등을 통해 음악구조를 비교분석하여 다음과 같은 결과를 도출하였다. 첫째, 태동기 판소리·가야금 명인들의 가야금병창에서 소리부분의 리듬 형태를 알아 볼 수 있는 붙임새를 살펴본 결과, 판소리명창은 대마디대장단 외에 잉어걸이, 완자걸이, 엇붙임, 교섭등의 다양한 리듬형태를 사용함으로서 판소리의 원형 그대로의 리드미컬한 소리에 가야금반주를 한 것으로 보이며, 가야금명인은 대마디대장단의 리듬구조를 대부분 사용하여 소리를 단순화 시키고, 리듬의 형태를 제한적으로 하였다. 둘째, 가야금병창의 음악적 구성을 살펴보면, 판소리명창은 간주형식을 많이 사용하였다. 소리를 고음·기교 등으로 계속 소리를 내는 것이 힘들기 때문에 소리를 휴지하고 간주형 반주형태를 빈번하게 차용하며 화려한 음악적 구성을 가졌다. 반면 가야금명인은 간주형식을 적게 사용하였다. 셋째, 출현음의 빈도수와 음계를 살펴보았다. 판소리 명창은 소리의 빈도수가 가야금의 빈도수보다 높게 측정되어, 소리의 시김새를 중심으로 소리를 한 것을 알 수 있다. 가야금의 명인은 반주를 중심으로 하였기 때문에 가야금의 빈도수가 높게 나타났다. 넷째, 가야금반주형식은 기본형, 축소형, 확장형, 간주형의 네 가지 종류로 구분하였다. 판소리·가야금명인 모두 기본형이 가장 많이 나타났으나, 판소리의 명창은 축소형이, 가야금의 명인은 확장형이 많이 나타났다. 이로 보아, 판소리명창은 소리에 중심을 두고 반주는 휴지를 하다 박자를 채워 주는 도구로만 사용하며, 가야금의 명인은 가야금반주에 중심을 두어 소리 한 음이 나올 때 화려한 반주로 소리를 강조해줄 수 있는 뒷받침의 연주도구로 사용한 것을 알 수 있었다. 판소리의 명창과 가야금명인으로부터 각각 비롯된 가야금병창의 초창기 생성과정과 음악적 특성은 연주 자체로써 가야금병창의 시발점인 동시에, 가야금병창의 음악적 구성요소를 규명하는데 필수적인 연구대상이라 할 수 있다. 따라서 본 연구에서 규명한 초창기 가야금병창의 음악적 구성과 사설의 붙임새, 출현음의 빈도수와 음계, 가야금반주형태 등의 구성요소들이 가야금병창의 장르적 독자성에 대한 규명, 또는 사장된 음악의 복원과 나아가 새로운 레퍼토리 개발과 구성에 도움이 될 수 있는 계기가 되기를 희망한다.

상단권공의식의 홋소리 음악구조연구 : 합장게·육법공양을 중심으로

남미애 동국대학교 문화예술대학원 2008 국내석사

This thesis limits to the study of Hapjangge and Ukbopgongyang among several Hotsoris used in Sangdankwangong ritual of Youngsanjae. In detail, this study is conducted with priority given to the contents and structure of sutra of the Hotsori. It also investigates the musical scale structure of Hotsori through the changes of Hotsori’s melody progress that causes melody form and tone-organization of tone-formation and the function. The study results are as follows. 1. It shows that the sutra structure of Hotsori Hapjangge is made up of five sentences consisting of four characters, and that of Ukbopgongyang is made up of four sentences consisting of seven characters of Chinese writing poet. It also shows that Hapjangge forms the contents of offering Samjungrye, bowing thrice, to the Buddhist saints and other saints. Ukbopgongyang is the Hotsori which is sung before offering incense, lamp, flower, fruit, tea, and rice with utmost sincerity to the Buddhist saints and other saints of Yungsan. 2. The most frequent melody-progress forms in Hapjangge are (F)-(Eb)-(C), (Eb)-(F)-(Eb), (Ab)-(F)-(Eb), (Eb)-(F)-(Eb), (Ab)-(Bb)-(Ab), (Bb)-(Ab)-(F). The melody-progress forms of Ukbopgongyang are (Bb)-(Ab)-(F), (F)-(Bb), (Ab)-(Bb)-(Ab), (Db)-(Bb)-(Ab), (Db)-(Eb)-(Db), (Eb)-(Db)-(Bb), which reflect that the melody-progress forms in Hapjangge and Ukbopgongyang are identical. 3. The notes used in Hapjangge are (C), (Eb), (F), (Ab), and (Bb), and the function of each note is as follow. (C) is viewed total 26 times, an is in use at connected melody of (F)-(Eb)-(C). It is the major sixth lower note of the center (Ab) and also functions as the minor third upper note of (Ab). (Eb) appears 102 times in total. It is the perfect forth lower note of (Ab) and is usually viewed in the connected melody of (F)-(Eb)-(C) or (Eb)-(F)-(Eb). (F) appears 178 times in total and is the minor third lower note of the center (Ab). It is usually used when the melody goes to (Ab) from (F) and also appear frequently in the down melody connected with (F)-(Eb)-(C). (Ab)is showed 238 times in total and functions as the center note. It also plays a repetitive progress role of going to (Bb), the major second upper note, from (Ab) which is the typical Sigimsae of Menaritori. (Bb) is showed 82 times in total and is the major second upper note from the center (Ab). It takes the repetitive progress role of (Ab)-(Be) and (Bb)-(Ab)-(F), which are the typical Sigimsae of Menaritori. 4. One of the notes in Ukbopgongyang is (F). It emerges 15 times in total and is commonly used in the melody connected with (Bb)-(Ab)-(F). It also functions as the major sixth lower note of the center (Ab). (Ab) is showed 26 times in total and is the perfect forth lower note of (Ab). It is used when the melody is connected with (Bb)-(Ab)-(F), and is commonly going up and going down with (Bb) which is the major second of (Ab). (Bb) is viewed 137 times in total and is the minor third lower note. It is usually used in down melody connected with (Bb)-(Ab)-(F). (Db) appears 165 times and is the center note. It mainly takes progressive function to (Eb), the major second upper note and is especially used in the melody connected with (Eb)-(Db)-(Bb). (Eb) is showed 62 times in total and is the major second upper note from the center. It mainly takes progressive function to (Db), the major second lower note, and is especially used in the melody connected with (Eb)-(Db)-(Bb). 5. The note used in Hapjangge is the (Mi) consisting of (C), (Eb), (F), (Ab), (Bb), and it has same structure with a normal Buddhistinvocation and Menaritori of the east side folksong mode. The note used in Hapjangge is also used in Ukbopgongyang and also has same structure with a normal Buddhistinvocation and Menaritori of the east side folksong mode as well. 영산재 의식 중 상단권공의식에서 사용하고 있는 여러 홋소리 중 합장게와 육법공양에 한정하여 홋소리의 경문내용과 구조, 그리고 홋소리의 선율진행 변화와 이에 따른 선율형태와 음조직 구성음 및 기능을 통한 홋소리의 음계구조 파악을 중심으로 연구한 결과는 다음과 같다. 1. 홋소리 합장게의 경문 구조는 한문시로 된 5언4구이며 육법공양의 경문구조는 한문시로 된 7언4구 형식으로 되어있음을 알 수 있다. 또한 합장게는 불보살과 성현들께 삼배(三拜)의 의미인 삼정례를 올리고 합장 발원하는 내용의 경문으로 되어있고, 육법공양은 향(香), 등(燈), 꽃(花), 과실(果), 차(茶), 쌀(米) 등 6가지의 내용물들을 영산세계의 불보살 성현들께 정성을 들여 공양물을 올리기 전에 고(告)하는 홋소리 임을 알 수 있다. 2. 합장게의 선율진행 형태는 라(F)-솔(Eb)-미(C),솔(Eb)-라(F)-솔(Eb), 도(Ab)-라(F)-솔(Eb), 솔(Eb)-라(F)-솔(Eb), 도(Ab)-레(Bb)-도(Ab), 레(Bb)-도(Ab)-라(F)의 선율진행 형태가 가장 많이 출현하고 있다. 육법공양의 선율진행 형태는 라(Bb)-솔(Ab)-미(F),미(F)-라(Bb), 솔(Ab)-라(Bb)-솔(Ab), 도(Db)-라(Bb)-솔(Ab), 도(Db)-레(Eb)-도(Db), 레(Eb)-도(Db)-라(Bb) 등의 선율형태가 사용되고 있어 합장게와 육법공양의 선율진행 형태는 동일한 선율진행 형태를 나타냄을 알 수 있다. 3. 합장게에서 출현하는 음들의 기능은 미(C)음의 경우 총 26회 출현하며, 라(F)-솔-(Eb)-미(C)로 연결된 선율에서 사용된다. 중심음인 도(Ab)음의 장6도 아래 음이며 동시에 단3도 위 음으로 기능한다. 솔(Eb)음은 총 102회 출현 하며, 중심음 도(Ab)음에서 완전4도 아래 음으로 라(F)-솔(Eb)-미(C)음으로 연결된 선율에서 주로 출현하거나, 솔(Eb)-라(F)-솔(Eb)음으로 연결된 선율에서 자주 출현 한다. 라(F)음은 총178 회 출현하며, 중심음 도(Ab)음에서 단3도 아래 음으로 라(F)음에서 단3도 위 음인 도(Ab)음으로 선율진행 할 때 자주 사용하고, 라(F)-솔(Eb)-미(C)음으로 연결된 하행선율에서 주로 출현한다. 도(Ab)음은 총 238회 출현 하며 중심음의 기능을 한다. 메나리토리의 전형적 시김새인 도(Ab)음에서 장2도 위 음인 레(Bb)음으로 반복 진행하는 기능을 한다. 레(Bb)음은 총 82회 출현 하며, 중심음 도(Ab)음에서 장2도 위 음에 해당한다. 메나리토리의 전형적 시김새인 도(Ab)-레(Bb)음의 반복 진행하는 기능과 레(Bb)-도(Ab)-라(F)음으로 진행하여 메나리토리의 전형적인 시김새를 구사하는 기능을 한다. 4. 육법공양에서 출현하는 음들의 기능은 미(F)음의 경우 총 15회 출현하며,라(Bb)-솔(Ab)-미(F)음으로 연결된 선율에 자주 사용한다. 중심음인 도(Ab)음의 장6도 아래 음의 기능을 한다. 솔(Ab)음은 총26회 출현하며 중심음인 도(Db)음의 완전4도 아래 음이다. 라(Bb)-솔(Ab)-미(F)음으로 연결된 선율에서 사용되며, 장2도 관계에 있는 라(Bb)음과 상?하행 선율 진행을 빈번히 하고 있다. 라(Bb)음은 총 137회 출현하며 도(Db)음의 단3도 아래 음이다. 라(Bb)-솔(Ab)-미(F)음으로 연결된 선율에서 많이 사용되고 있으며, 지속음으로 기능하거나 레(Eb)-도(Db)-라(Bb)음으로 연결된 하행 선율진행에서 자주 활용되는 기능을 한다. 도(Db)음은 총 165회 출현하며 중심음으로 장2도 위 음인 레(Eb)음으로 진행하는 기능을 가장 많이 하며, 특히 레(Eb)-도(Db)-라(Bb)음으로 연결된 선율에서 많이 사용되고 있다. 레(Eb)음은 총 62회 출현하며 중심음에서 장2도 위 음이다. 레(Eb)음은 장2도 아래 음인 도(Db)음으로 진행하는 기능을 가장 많이 하며, 특히 레(Eb)-도(Db)-라(Bb)음으로 연결된 선율에서 많이 사용되고 있다. 5. 합장게의 사용음계는 미(C), 솔(Eb), 라(F), 도(Ab), 레(Bb)의 구성음들을 갖는 미(Mi)음계 로 동부민요선법의 메나리토리 및 평염불과 동일한 구조를 갖는다. 육법공양의 사용음계는 합장게의 사용음계와 동일한 미(F), 솔(Ab), 라(Bb),도(Db), 레(Eb)음의 미(Mi)음계로 구성되어 있으며 동부민요 선법인 메나리 토리와 평염불의 음계구조와 동일함을 알 수 있다.

<시계탑>의 音樂構造에 관한 考察

송혜나 이화여자대학교 대학원 2000 국내석사

라흐마니노프 (Sergey Vasil'yevich Rakhmaninov 1873-1943)는 세기의 전환기에 러시아 음악을 대표하는 작곡가 중 한 사람이다. 급격한 시대의 변화와 새로운 음악어법의 등장 속에서 그의 음악은 그 시기 다른 작곡가들의 작품과 달리 전통적인 낭만주의적 양식을 기초로 하였다. 이러한 그의 음악적 특징으로 인해 그의 작품에는 낭만주의에 기초한 아름다운 선율, 풍부한 화성적 색채와 조성진행이 나타나고 있으며 이로 인해 그의 음악은 오늘날 대중적으로 연주되고 사랑 받는 레퍼토리로 자리 매김하고 있다. 본 논문의 연구대상인 "Не пой, красавиц" op.4 No.4, "Сонъ" op.8 No.5, "Весенн?я воды" op.14 No.11, "Эд□сь хорошо" op.21 No.7은 저자의 졸업연주 프로그램의 한 부분으로 라흐마니노프의 음악적 특성이 잘 표현되어진 작품들이다. 라흐마니노프는 그 자신이 피아노 연주가였으며, 많은 피아노 곡으로 잘 알려져 있는 작곡가이다. 하지만 그의 성악 작품 역시 피아노 곡 못지 않은 아름다움과 독특한 개성을 가지고 있다. 80여곡 이상의 그의 성악 작품과 합창곡은 그의 음악세계에서 중요한 역할을 차지하고 있으며 시와 노래와 피아노의 조화는 서정적이고 애수 어린 그 자신의 음악적 특징을 대변한다고 할 수 있다. 그의 노래에서 혁신적이고자 하는 어떤 시도는 없었지만, 전통적 스타일 내에서 작곡기법과 취향을 발전시키는 그의 스타일은 19세기나 20세기의 음악사에선 보기 드문 일로, 20세기에 있어서도 전통적 기법이 완전히 소멸되지 않았음을 시사하고 있다. 본 논문에서는 라흐마니노프의 음악적 특징이 잘 나타나있는 네 개의 가곡을 연구함으로써 그의 가곡에 대한 이해를 높이고, 나아가서 라흐마니노프 가곡의 올바른 해석과 연주에 도움이 되고자 한다. Sergay Vasil'yevich Rakhmaninov, a Russian composer in the late nineteenth century, succeeded to romantic characteristics of the 19th century following Tchaikovsky. The Russian music at that time was divided into two fields; liberal in petersburg and conservative in Moscow. He worked as a pianist, a composer, and a conductor. Especially because he was a pianist himself, there are many famous masterpieces for piano. It makes the public feel familiar with his music for his pieces have romantic feature, lyrical and rich melody, and distinguished tone. These charactsristics are also found in his 83 songs and choral works. Four songs are analyzed in this thesis. They have been played in my graduation recital; [Ne poy, Krasavitsa], [Son], [Vesenniye vodi], [Zdes' khorosho]. The first song, [Ne poy, Krasavitsa], is No.4 of Op.4, one of the well known songs. The lyric was from the poem by Pushkin, and the song is full of colors because of sorrowful melody, modulation, and various harmony. The second song, [Son], an adopted lyric from the poem of Pleshtshiev, and has a relatively fast tempo. A rhythmical melody is in harmony with an accompaniment that put together contrasted 2 to 3 rhythm. The third song, [Vesenniye vodi], is progressed for enharmonic- key, and has various harmonic progression. The last song, [Zdes' khorosho]. is a short piece. The accompaniment become independent from the song. Therefore, his songs reflect harmony and romantic character and color.

早期 音樂敎育에 대한 父母들의 音樂構造 調査硏究

박영숙 淑明女子大學校 敎育大學院 1987 국내석사

人間의 가장 순수하고 아름다운 感情이 音樂藝術의 本質이라고 한다면, 幼兒期의 早期 音樂敎育은 人間敎育的인 면에 있어서 매우 중요한 의미를 갖게 된다. 그러므로 音樂敎育은 音樂의 체험을 통해 음악성과 창조성을 계발하고 情緖를 풍부히 하여 결국 조화로운 人格을 形成하는 데 그 역점을 두고 있는 것이다. 本 硏究는 早期 音樂敎育에 대한 父母들의 意識構造를 알아보기 위한 것으로써, 서울市 소재 3개 집단의 父母 100명을 대상으로 하여 15問項의 設問紙를 통해 얻은 結果를 要約하면, 1. 幼兒의 早期 音樂敎育은 중요하며 必要한 것이다. 父母들은 早期 音樂敎育에 대해 매우 긍정적인 반응을 보여주고 있다. 특이한 점은 音樂敎育이 빠를수록 좋다고 보는, 즉 '태교부터'라고 하는 측과 幼兒期인 '5∼6세'가 좋다고 보는 두가지 양상이 똑같은 比率로 나타났다. 2. 幼兒의 早期音樂敎育은 情緖的인 人格形成을 위한 가장 基礎敎育이라는 것이다. 父母들의 意識은 早期 音樂敎育이 幼兒의 情緖醇化를 위한 敎育의 일환이라고 이해하는 것으로 나타났다. 자녀자신의 행복한 生活이 되는 것을 바라는 것은 물론, 家族모두의 즐거운 生活이 되기를 원하는 것에 높은 반응을 나타내고 있다. 音樂學習을 통해서 기대하는 情緖는 美的情緖이다. 그러나 그 美的情緖는 宗敎的 情緖, 知的 情緖, 社會的 情緖 등과 융화되어 人間의 綜合的인 情緖를 醇化할 수 있는 것이다. 그러므로 父母들은 幼兒期에 音樂敎育은 결코 전문가로 키우기 위해서 하고 있는 것이 아님을 나타내고 있다. 3. 父母는 幼兒의 조화로운 人間形成을 위하여 早期 音樂敎育의 제반 환경을 조성해 주는 역할을 담당해야 한다. 人間性格의 밑바탕이 되는 情緖敎育의 重要性을 認識하고 있는 父母들로서는 幼兒에게 언제나 音樂을 生活化할 수 있는 자연스런 분위기를 조성해 주며, 樂器의 제공 및 음악감상 기회, 온화한 人品의 敎師와 자상한 父母님의 관심 등 바람직한 音樂環境을 만들어 줄 수 있는 역할을 해 주어야 한다는 적극적이고 구체적인 반응을 보였다. 뿐만 아니라 音樂敎育은 音樂의 아름다움을 통해서 幼兒들의 審美性을 싹트게 하고 아름다움은 곧 착함으로 연결되어서 더 나아가 바람직한 人格의 토대를 마련한다는 音樂敎育의 본직적인 원리를, 교육수준이 높은 우리나라의 父母들은 충분히 이해하고 있는데서 오는 응답이라고 볼 수 있다. Granting that the essence of music is the purest and noblest feeling of a human being, an early music education in infancy should be considered to be of importance on a human education. So the mission of music education is to be emphasized on improvable development of musicality and creativity, and enrichment of emotion, formation of hamournious personality by an experience of music. Therefore In this study we aim to make investigation into parents' way of thinking on an early music education. And the object of this study is delimited to 100 parents of three groups in Seoul by the questionnaire of fifteen items. The main points may be summarized as follows. 1. An early music education in infancy is to be important and necessary. The questionnaire says that parents respond very positively to that. Especially, two aspects indicate the same rate, one is to insist upon (a fetal music education - the faster, the better -), the other is to insist upon an infantile music education in 5-6 ages. 2. An early music education is regarded as the most basic one on the formation of character. Parents think of it as a way of purification of infantile emotion. It is rated high that they expect their children as well as all their family to live a happy life. Esthetic emotion is expected by learning music. However, under the condition that it should be in harmony with religious, intellectual, and social emotion, it could purify total emotion of a human being. So the questionnaire says that parents by no means expect their children to become an expert at music by an early music education in infancy. 3. Parents must play a role in making all the satisfactory environment in an early music education with a view to forming the harmonious character of an infant. The fact is as follows that parents, who recognize the importance of emotion education, i.e. the keynote of formation humane character, respond positively and concretely. And they ought to play a role in making satisfactory environment such as the offer of instruments, opportunities of appreciation, and the lesson by a music teacher of noble character and parents' careful concern. Besides the mission of music education is considered to be devoted itself to develope the esthetic sense of an infant, moreover to make the base of satisfactory character of a human being. This means that well-educated parents of our century recognize the fundamental essence of music education to the full.

'가을'의 音樂構造에 관한 考察

박선희 梨花女子大學校 大學院 1994 국내석사

대금 독주곡 1번 시용별곡<時用別曲>의 音樂構造에 대한 考察

문정현 명지대학교 교육대학원 2002 국내석사

본 논문은 홍종진의 작품, 대금독주곡 1번 시용별곡<時用別曲,1986>의 음악적 구조를 고찰하고, 그 작품에 내재된 연주법과 선율구조를 밝히고자 함을 목적으로 한다. <時用別曲>의 출현음과 음계, 리듬, 연주기법, 선율을 악장별로 분석하면 다음과 같다 19마디로 이루어져 있는 제1악장은 4분음표(♩) 8개의 박자이고 3·2·3박을 기준으로 하는 혼합 장단(♩=50)이다. 음계는 남음을 근음으로 하는 '남-黃-太-仲-林'의 메나리조이며 리듬은 단순한 □□□에서 점점 세분화되고, 변화된 리듬형으로 발전되어 다양한 리듬들로 나타나고, 시용향악보에 사용된 6대강의 한음 법칙을 지키고 있다. 장식음은 홑 장식음, 장식음표가 있는 겹 장식음, 그리고 본음표로 된 겹 장식음이 사용되었다. 메나리조의 제 3음인 '仲'이 가장 많이 퇴성하고, 근음인 '남'이 가장 많이 요성하였다. 제 2악장은 황종 평조로 시작한 I부분(제 1마디∼제36마디), 황종 계면조로 전조되는 Ⅱ부분(제 37마디∼제 60마디), 다시 황종 평조로 전조하는 Ⅲ부분(제 61마디∼제 80마디)으로 나누어지는 3부분 형식이다. 리듬은 보다 다양하게 변화 하는 자유로운 리듬으로 구성되었으며, 장식음은 홑 장식음과 겹 장식음이 사용되었으며 전통음악에서 사용되어지는 장식음으로 되어있다. '중'이 가장 많이 퇴성하고, 중심 요성음은 없다. 제 3악장은 박자의 변화에 의해 8분음표 5박자로 된 Ⅰ부분(제 1마디∼제 40마디)과 4분음표 3·2·3박자인 Ⅱ부분(제 41마디∼제 46마디)으로 나뉜다. 제 3악장 Ⅰ부분과 Ⅱ부분은 시작과 끝이 같은 음으로 되어있고 출현음, 출현음의 성격, 출현회수의 비율도 거의 비슷하며 음계도 '南'음을 근음으로 하는 '南-潢-汰-중-淋'의 계면조적인 메나리조 음계이다. Ⅰ부분(제 1마디∼제 40마디)은 엇모리의 장단 리듬과 거의 흡사한 리듬형이며 그 리듬형에서 세분화되거나 축소된 형태를 보인다. 창작곡이지만 전통 장단의 리듬이나 엑센트를 그대로 살려 리듬형을 표현하였다. Ⅱ부분(제 41마디∼제 46마디)은 3·2·3 혼합장단 리듬형으로 제 1악장의 리듬형처럼 음을 세분화하기 보다는 한국전통악보인 시용향악보의 6대강의 한음법칙을 지키고 있다. 제 3악장은 대금의 장식음을 통한 테크닉보다는 엇모리의 리듬에 중심을 두고 리드미컬한 음악효과를 통한 음악적인 변화를 나타내고 있다. 다시 제 1악장의 리듬으로 돌아가려는 Ⅱ부분(제 41마디∼제 46마디)에서는 다시 많은 장식음을 사용하였다. 퇴성음은 '중'을 가장 많이 퇴성하며 요성음은 '南을 요성하였다. 이상에서 살펴 본 <時用別曲>는 먼저 한국전통음악의 음계를 그대로 사용하여 전통과 창작의 경계를 넘나드는 모습을 보인다. 리듬 면에서는 전통음악의 기본인 장구 장단의 영향을 많이 받아 창작적인 리듬과 전통적인 리듬의 절묘한 조화를 이루어 냈으며 기법 면에서는 대금이 갖는 풍부한 음량을 토대로 전통음악에서의 테크닉과 창작적인 테크닉을 사용하며 정악음악에서 보여주던 대금의 멋을 효과적으로 표현한 작품이라 하겠다. The purpose of this study is to examine the musical structure of <Siyongbyolgok> for Daegum solo no 1, composed by Hong Jong Jin and is to clarify the inherent techniques and melodies appeared in the piece. I analyzed the piece by investing the notes, scales, rhythms, melodies and techniques of each movement. The 1st movement is consisted of 19 measures and is the mixed meter 3·2·3/4. The scale is Menarijo whose keynote is Nam(Nam-Hwang-Tae-Jung-Lim). The basic rhythm □□□ is subdivided and varified. He also employs various kinds of grace notes of traditional Korean music, such as single grace note, double grace note, sliding-note and variant-note. The most sliding-note of the movement is Jung, the 3th note of the Menarijo and the most variant-note is Nam. The 2nd movement consists of 3 parts: part Ⅰ(m.1∼m.36), part Ⅱ(m.37∼m.60) and part Ⅲ (m.61∼m.80). The scale of the movement begins on Hwangjong Pyongjo (Hwang-Tae-Jung-Lim-Nam) at part Ⅰ, moves to Hwangjong Gyemyonjo (Hwang-Lae-Jung-Lim-Mu) at part Ⅱ and then returns to Hwangjong Pyongjo(Hwang-Tae-Jung-Lim-Nam) at partⅢ. The composer treats the rhythms of the movement freer and more various than those of the 1st movement. The most sliding-note is Jung and there is no leading variant-note in this movement. The 3rd movement is divided into two parts according to meter : part Ⅰ(m.1∼m.40) which is 5/8 meter and part Ⅱ(m.41∼m.46) is 3?2?3/4 meter. PartⅠ concentrates on rhythmic manipulation of eotmori rather than concentrates on performance techniques of Daegum. Part Ⅱ reflects on the rhythms and the grace notes of the 1st movement. The most sliding-note of the movement is Jung and the most variant-note is Nam. As considered above, the composer, Hong Jong Jin, tries to combine traditional Korean musical elements with his creative techniques in the piece. He is influenced by the rhythms of Changku and by techniques of Daegum. This is, he successfully expresses the flavor of traditional Korean court music by employing these two rhythmical and technical elements.

「비단길」의 音樂構造에 대한 考察

곽은아 이화여자대학교 대학원 1988 국내석사

ABA의 音樂形式構造에 關한 硏究

전상기 淸州大學校 1979 국내석사

In the Church Mode of Middle Age, covering 1600s, the transformation of scale, as of major-minor-system, has become a revloutionary fact in the history of music, Major-minor system, triad which is based on major-minor system, phraseology and clear melody were the basis of the music until 1600s The basic structure of music are repetition and contrast. the repetition makes us familiar and recollectable, and the contrast gives us those elements as interest and new. ABA, based on major-minor system, has been closely related with itself, in the course of development and growing. ABA, which repeating from initial principle part, and moving to contrasting middle section, and return back to the initial principle part, is formal structure that return to basic element. ABA is one of many forms, and in the same time it has been used so much. The basis of ABA is tonality. The major-minor system has with itself the following characteristic: 1) Tonic is likewise the centered pause, creating somewhat pulling force with each sound centered on Tonic as a centripetal point, on other word, all sounds are liable toward principle sound. 2) Also the relative key, which is centered on chord progress and center key, in a concept, is the same principle adaptable to characters of each sound of scale. 3) Thw two scales of major and minor, due to the difference in the structures of major third and minor third, are different each other in characteristics and mood. Major induces pleasure, and minor sadness, and therefore they are both sources of aesthetic category with its significations. 4) Major-minor system has two particular functions of transposition and modulation. They are both key principles of sound formal structures. Tone, having important role in the scale, is consisting tonic and dominant. Harmony Progress, which connects between the two centers, called in other word as I-V-I, representing as accurate tonality, and a minimum stabilized unit possessing in itself variety, contrast, repetition and unity, and is cell of sound formal structure. I-V-I has been used so frequently in any part of sound as will as in the initial sound so importantly, and is a basic concept that decide ABA form. The tonic key, dominant key and tonic key again, which is an enlarged concept of I-V-I, is an inportant motive power of music, in the concept of home key, contrasting key, and home key again. It offers the concept of three-part ABA, in other word, statement, departure and return, and is a basic of formal structure. The modulation of major is placed by dominant key the 5th, and minor is placed by parallel major on the minor 3rd in a common customary. The return to home key is similar with nest-returning instinction of animal. The question and answers shared by and between italian Concert of Baroque Period, Da capo Aria, Dance movement, and Sonata of D, Scarlatti at Fugo are involving this category. And also Sonata-allegro form, Rondo form, minuet, Scherzo, march, and the Short lyric form of Classic Romanticism period are included within it. Furthermore, Sonata (En Semble, Concert, Symphony), Which are compound movement, also regarded as same principle. The ABA pattern, which is based on the basic concept of I-V-I logically, in its tempo, is formed fast-low-fast, whic is narrative and persuasive and become effective tempo concep