韓國 歌謠의 發生 淵源考

유인웅 全南大學校 敎育大學院 1984 국내석사

The records of ancient poems and songs in Korea were always exhibited with those of ceremony when a religious service was per formed. New I'll summarize the thesis on the assumption that the origin of ancient poems and songs are necessarily connected with ancient ceremony holding in times and Seasons when a religious service was performed. First, Korean songs and ballads are formed as a part of ceremony holding in times and seasons when a religious service was per formed. When we consider the ancient Korean customs such as Yeong-go in Puyeo, Tong-maeng in Koguryeo, Mu-chon in Ye and a farming ceremony when a religious service was performed in Mahan, we can understand that various kinds of singing and dancing were periodically performed every year as a ceremony holding in times and seasons when a religious service was performed. Second, the drinking, singing and dancing, which were held every year, as the structure of records and the form of ceremony when a religious service was performed were the element required not by the simple merry making but by the solemm ceremony when a religious service was performed. Third, from the Koguryeo dynasty singing and dancing began to take a function of recreation, emerged from the character of ceremony when a religious service was performed. Fourth, the ancient poems and songs can be classified into three categories in terms of forms and character : the first one includes those sung seasonally, the second are those sung in a group people and the last are the unspecified but synthesized ones.

韓國 歲時歌謠의 硏究

박준규 全北大學校 1983 국내박사

韓.中歲時風俗 및 歌謠의 比較硏究

장정룡 中央大學校 1988 국내박사

궁중 학무의 역사적 전개 양상 고찰

이은별 韓國學中央硏究院 韓國學大學院 2025 국내석사

As one of the mask dances, the Hakmu(鶴舞) of the court, has a unique presence in that the dancer wearing a crane-imitated mask appears bird-like. The choreography consists of the ecological movements of the crane, attracting the attention of the audience. The Hakmu was performed for various royal ceremonies for a long time, playing a role in adding both fun and meaning to performances. Paying attention to the fact that the Hakmu was the Jeongjae(呈才) that consistently garnered attention in the royal court, this paper conducted a historical analysis on how the Hakmu was performed across different contexts from the Goryeo Dynasty to the Korean Empire period. Firstly. the paper examined the symbolism of a crane, the central motif of the Hakmu. In Taoism, the crane represents a sacred and long-lived creature, while in Confucianism, it represents figures such as the gentleman and the hermit. These symbols of the crane were used to enhance the dignity of the royal family and to wish for their longevity. They were also depicted on the rank badge of civil officials, elevating their dignity. Additionally, cranes were often raised so that one could see scenes of cranes harmonizing with the lotus in ponds. It shows the characteristics of the crane, and its close relationship with the lotus. The Hakmu, which first appeared during the Goryeo Dynasty and was integrated with Yeonhwadae(蓮花臺), was performed in the New Year’s rites. The Hakmu in the year-end rituals(歲末儺禮), which appeared in 「Bokchaun(復次韻)」 in the late Goryeo period, took on the characteristic of expelling illness with its ceremonial atmosphere and playfulness originating from farces. It came to be integrated with Yeonhwadae and Cheoyongmu(處容舞) in the Joseon Dynasty and was recorded as ‘Cheoyonghui(處容戱)’ in 『Yongjaechonghwa(慵齋叢話)』. Here, the Hakmu and Yeonhwadae were referred to as ‘Yeonhwadaehui(蓮花臺戱)’. Cheoyonghui could be found in the section 「Jeongjeon Yeoyeon Yeogi Akgong Baerip(正殿禮宴女妓樂工排立)」 of 『Akhak Gwebeom(樂學軌範)』. Cheoyonghui at the Changyeong Palace(昌慶宮) including the Hakmu was called ‘Gwan Cheoyong(觀處容)’, and it was named ‘Hak Yeonhwadae Cheoyongmu Hapseol(鶴蓮花臺處容舞合設)’, with its procedure recorded. Furthermore, the Hakmu in year-end rituals was connected to the Yeonhwadae via the Jidangpan(池塘板). Hence, the Hakmu in year-end rituals had the meaning of expelling illness based on its sacredness. The Hakmu was also performed as part of the Gyobanggayo(敎坊歌謠) during the rituals for the return to the palace. As the farces and Chaebung(綵棚) were utilized for the Gyobanggayo since the Goryeo Dynasty, it is assumed that the Hakmu was also performed during that period. In the Joseon Dynasty, the term Gyobang also referred to Yeogi(女妓)·Changgi(娼妓)·Ginyeo(妓女),and Chaebung also appeared as Sanbung(山棚)·Chimhyangsan(沈香山)·Chimhyangsanbung(沈香山棚). Chimhyangsan was a mobile stage which connected the Hakmu with the Yeonhwadae, revealing that the Hakmu was the central work in the Gyobanggayo. During the rituals for the return to the palace, the Hakmu served to guide the king (or queen) from the mundane(俗), outside the palace, to the sacred(聖), inside the palace. On the other hand, the King Yeonsan(燕山君) separated the Hakmu from Yeonhwadae. It was also performed in the Gogyeon, with the change of the number of dancers and their costumes through Heungcheong(興淸). Accordingly, it shows that in those days the Hakmu increasingly focused on entertainment. King Gwanghae(光海君) referred to the Hakmu as Chimhyangsan Hakmu, focusing on the images of Chimhyangsan, Cheonghak(Blue crane) and Baekhak(White crane). Here, soldiers transported Chimhyangsan so it shows that personnel for it might have been supplied by the military. Chimhyangsan Hakmu was performed at banquets and it is regarded that the Hakmu and Yeonhwadae were integrated by Chimhyangsan. In addition, Chimhyangsan Hakmu was mentioned as a male dance and detailed information about the performers was provided. However, in banquets held in the inner court, the Hakmu was performed by Yeogi. As such, during the reigns of Kings Yeonsan and Gwanghae, it was temporarily performed in an unorthodox manner with a focus on entertainment. Subsequently, as the year-end and court return rituals declined, the Hakmu was brought to prominence in official court banquets. During the reign of King Jeongjo(正祖), it was performed at the 60th birthday celebration of his mother, Hyegyeong(惠慶宮) Hong(洪氏). Here, it is assumed to have borrowed the structure of Hak Yeonhwadae Cheoyongmu Hapseol. Therefore, from the fifth to seventh pieces, it was perforemd in order of ‘Hakmu-Yeonhwadae-Suyeonjang(壽延長)-Cheoyongmu-Cheomsumu(尖袖舞)’. The Hakmu was arranged consecutively with the Yeonhwadae, showing a similar aspect to that of Hapseol(合設). Here, the Hakmu played the role of celebrating the 60th birthday of Hyegyeong Hong and wishing for her longevity. It was demonstrated that the Hakmu and Yeonhwadae were consistently performed following the format of Hapseol(合設) during the royal court banquets of King Gojong(高宗)'s era. The Hakmu was primarily performed at night banquets(夜宴), but sometimes at Naejinyeon(內進宴), to celebrate the longevity of royal family members, such as the queen, empress, king, and emperor, while wishing for their long and healthy lives. In addition, as the crane masks were supplied from the provinces, blue and white colors were replaced with blue and yellow, and young dancers played the role of performers. The Hakmu, which was in close connection with Yeonhwadae, was performed in year-end and court return rituals in the early Joseon period. On the other hand, it was performed in royal court banquets in the late Joseon period. The form of the crane mask can be shown from the『Akhak Gwebeom』. A thick rope(熟繩) was tied to the beak of the crane, to express movements such as shaking, turning, and pecking. The main materials for the crane were 3: feathers from a white goose, wing feathers from a stork, and tail feathers from a black chicken. The white crane had white feathers, a blue beak, and red bottoms, while the blue crane had blue feathers, a green beak, and blue bottoms. These differentiated color combinations allowed the crane to take on the appearance of a mythical creature. Additionally, the eye holes at the chest and under the wings are thought to be related to the restricted movement of the dance. The movements of the Hakmu show a series of actions aimed at pecking open a vessel-shaped lotus, which is central to the performance and plays a role in connecting with Yeonhwadae. It can be shown from 『Akhak Gwebeom』, Yeonhyang uigwe(宴享儀軌) and Jeongjaemudoholgi(呈才舞圖忽記), all of which describe the same procedure. Hence, it is regarded that the Hakmu focused on the embodied crane's motions. However, songs were not given much emphasis and Byeogyeonlonghyosa(碧煙籠曉詞) from 『Akhak Gwebeom』 disappeared thereafter. For the accompaniment, Boheojaryeong(步虛子令) was used in the early Joseon period and it transitioned to Yeominrak(與民樂), Hyangdanggyoju(鄕唐校奏) later on. Furthermore, it is possible to see the dance troupe from the icon of the Hakmu in 『Wonhaeng Eulmyojeongri Eugye(園幸乙卯整理儀軌)』, which appears to be a device to present the grand performance. As such, the Hakmu continued to be performed in various royal court events from the late Goryeo period to the era of the Korean Empire. From the Goryeo Dynasty to the early Joseon period, it was performed in seasonal and court return rituals. Also, during the reigns of Kings Yeonsan and Gwanghae, it was temporarily performed in an unorthodox manner and was adopted for official royal court banquets during the reigns of King Jeongjo and King Gojong. The Hakmu, characterized by its playfulness, sacredness, and nobility, acted as a performance that aligned with the character of various court rituals. Depending on circumstances, it had the meaning of expelling illness, guided the king (or queen) into the sacred space[入闕], celebrated the longevity of royal family members and prayed for their long and healthy lives. In other words, the Hakmu has significance in that it was the rare mask dance in the court, playing various roles and attributing meanings in the court rituals. 궁중 학무(鶴舞)는 학을 모방하여 만든 탈을 착용한 채 추는 가면무의 하나로, 무용수가 새처럼 보인다는 점에서 외관상 독보적인 존재감을 지닌다. 춤동작도 학의 생태학적 움직임으로 구성하여 관람자의 흥미를 끈다. 이러한 특징을 지닌 학무는 오랜 기간 궁중의 여러 의례에서 연행되었고, 각각의 공연에서 재미와 의미를 더해 주는 역할을 하였다. 따라서 본고에서는 학무가 궁중에서 지속적으로 주목받은 정재였다는 사실에 착안하여, 고려시대부터 대한제국 시기까지 다양한 상황에서 학무가 어떻게 활용되었는지 통시적으로 살펴보았다. 먼저 학무의 핵심 소재인 학의 상징성을 탐구하였다. 학은 도가(道家)에서 신성함과 장수를 함의하는 영물(靈物), 유가(儒家)에서는 군자(君子)와 은사(隱士) 같은 인물을 표상하였다. 이러한 학의 상징은 왕실 구성원의 격을 높이고 장수(長壽)를 기원하는 데 사용되었으며, 문관(文官)의 흉배(胸背)에도 쓰여, 그들의 기품을 고양하였다. 더불어 학을 별도로 키우기도 했고, 학이 연못의 연꽃과 어우러지는 정경도 펼쳐졌다. 이를 통해 학의 성격, 학과 연꽃의 긴밀성을 가늠할 수 있었다. 고려시대부터 등장하는 학무는 연화대(蓮花臺)와 결합하여 궁중의 세시의례(歲時儀禮)에서 활용되었다. 고려 말 「복차운(復次韻)」에 등장하는 세말나례의 학무는 의례의 분위기, 잡희에서 기인한 유희성 등으로 인해 축역(逐疫)의 성격을 드러내었다. 이러한 학무는 조선시대로 이어져 연화대, 처용무(處容舞)와 결합하여 『용재총화(慵齋叢話)』에서 ‘처용희[處容之戱]’로 기록되었다. 그 안에서 학무와 연화대는 별도로 ‘연화대희(蓮花臺戱)’로 명명되기도 하였다. 처용희는 『악학궤범(樂學軌範)』의 「정전예연여기악공배립(正殿禮宴女妓樂工排立)」에서 확인된다. 학무가 포함된 창경궁(昌慶宮) 처용희는 ‘관처용(觀處容)’으로 칭해졌는데, 『악학궤범』에서는 이를 ‘학연화대처용무합설(鶴蓮花臺處容舞合設)’로 이름하고 절차를 기록했다. 더불어 세말나례의 학무는 지당판(池塘板)을 통해 연화대와 연계되었다. 따라서 세말나례에서 학무는 신성함을 기반으로 축역의 의미까지 지니고 있었다. 학무는 환궁의례의 교방가요(敎坊歌謠)에서도 연행되었다. 고려시대부터 교방가요에서 잡희와 채붕(綵棚)을 활용했다는 점을 통해 학무도 고려시대부터 사용되었을 것으로 추정해 보았다. 조선시대에는 교방의 명칭이 여기(女妓)·창기(娼妓)·기녀(妓女) 등으로 나왔고, 채붕은 산붕(山棚)·침향산(沈香山)·침향산붕(沈香山棚)으로 등장하였다. 침향산은 이동식 무대인데, 학무와 연화대를 연결해 주고, 교방가요에서 학무가 주요 작품임을 밝혀준다. 환궁의례에서 학무는 고결함을 기반으로 왕(왕비)을 궐(闕) 밖인 속(俗)에서 궐 안인 성(聖)의 공간으로 인도하는 역할을 하였다. 한편 연산군(燕山君)은 연화대와 결합했던 학무를 개별화하여 사용하였고, 흥청(興淸)을 통해 무원(舞員)의 수와 복식의 변화를 주며 곡연(曲宴)에서 활용하기도 하였다. 그러므로 이 시기의 학무는 유흥성이 강화되었다. 광해군(光海君)은 학무를 침향산 학무로 명명하였고, 침향산과 청학·백학의 외형에 신경을 썼다. 그 당시 침향산을 군인들이 이동하여 침향산의 인력이 본래 군에서 충원되었을 가능성을 가늠해 볼 수 있었다. 침향산 학무는 주연(酒宴)에서 시도되었는데, 침향산을 통해 학무와 연화대가 결합된 것으로 짐작된다. 더불어 이 시기에는 침향산 학무를 남자의 무악(舞樂)이라고 밝혀, 학무 연행자의 상세 정보를 제공하였다. 그런데 당시 내정(內庭)의 주연(酒宴)에서는 여기(女妓)에게 시행하게 하여 학무에 여기가 쓰였음이 확인된다. 이렇듯 연산군대와 광해군대에는 일시적으로 학무의 파행적 운용 양상과 이에 따른 유흥성이 나타난다. 이후 세말나례와 환궁의례가 쇠퇴하자 학무는 궁중의 공식 연향에서 가시화된다. 정조(正祖)는 어머니 혜경궁(惠慶宮) 홍씨(洪氏)의 회갑연에서 학무를 사용했다. 이때 학연화대처용무합설의 형태를 빌어와 응용한 듯, 제5작에서 제7작의 절차에서 ‘학무-연화대-수연장(壽延長)-처용무-첨수무(尖袖舞)’의 순서로 진행하였다. 학무는 연화대와 연이어 배치되어 합설과 유사한 양상을 지닌다. 여기에서 학무는 혜경궁 홍씨의 회갑을 송축하고, 장생(長生)을 기원하는 역할을 담당하였다. 고종(高宗)대의 궁중 연향에서도 학무와 연화대가 합설 방식으로 잇따라 공연되었던 모습이 여러 차례 확인된다. 학무는 주로 야연(夜宴)에 설행되었고 일부 내진연(內進宴)에서 사용되기도 했는데 왕후, 태후, 국왕(황제) 등의 장수를 축하하고 그들의 만수무강을 염원하였다. 그리고 학 탈을 지방에서 수급함으로 인해 청(靑)·백(白)이 청·황(黃)으로 교체됐고, 무동(舞童)이 학무 연행자로 활동하였다. 이렇듯 연화대와 긴밀성을 지닌 학무는 조선 전기에 세말나례와 환궁의례에서 사용된 것과 달리 조선 후기에는 궁중 연향에서 중용되었다. 학 탈의 형태는 『악학궤범』에서 확인된다. 학의 부리에는 숙승(熟繩)을 매었는데, 이를 통해 흔들고·돌리고·쪼는 모습을 표현했다. 학의 주요 재료로는 흰 거위[唐鴈]의 깃털, 황새[鸛]의 날개털, 검은 닭[黑雞]의 꼬리털 이상 세 종류를 사용하였다. 백학은 흰 깃·푸른 부리·붉은 하의를, 청학은 청색 깃·녹색 부리·청색 하의를 갖추었다. 차별된 색 조합을 통해 학은 영물의 외양(外樣)을 구축한 것으로 여겨진다. 더불어 눈구멍이 학 탈의 가슴 앞과 양 날개 아래에 있어, 동작이 제한적으로 구성된 춤 절차와 연관성이 있는 듯하다. 학무의 춤동작은 연통을 쪼아 열기 위한 일련의 행위로 일관하며, 이것이 핵심이고, 이 절차를 통해 연화대와 연결된다. 이는 『악학궤범』, 연향 의궤(儀軌), 정재무도홀기(呈才舞圖忽記)를 통해 확인되는데, 모두 동일하게 기록되어 있다. 따라서 학무는 학의 움직임을 형상화한 동작에 중점을 둔 작품으로 여겨진다. 이로 인해 창사(唱詞)는 상대적으로 미약하여, 『악학궤범』에 보이던 벽연롱효사(碧煙籠曉詞)는 이후 자취를 감추었다. 반주곡은 조선 전기에 보허자령(步虛子令)이 쓰이다가 이후 여민락(與民樂), 향당교주(鄕唐校奏)가 사용되었다. 또한 『원행을묘정리의궤(園幸乙卯整理儀軌)』의 학무의 도상(圖像)에서 무대(舞隊)가 확인되는데, 이는 공연을 성대하게 연출하는 효과를 발생시키기 위한 장치로 보인다. 이렇듯 궁중 학무는 고려말부터 대한제국 시기까지 궁중의 여러 행사에서 지속적으로 애용되었다. 고려시대부터 조선 전기까지는 세시의례와 환궁의례에서 쓰였고, 일시적으로 연산군대와 광해군대에는 파행적으로 운용되었으며, 정조대와 고종대에 이르러 궁중의 공식 연향에서 중용되었다. 학무는 유희성, 신성성, 고결함 등을 지닌 작품으로, 궁중의 여러 의례에서 그 성격에 부합하는 연행물로 기능하였다. 상황에 따라 축역의 의미를 구현하거나, 신성한 공간으로 왕(왕비)을 인도하거나[入闕], 왕실(황실) 구성원의 장수를 송축하고 그들의 만수무강을 기원하는 등의 역할을 이행하였다. 즉 학무는 궁중 의례에서 다양한 역할과 의미를 부여했던 희소성 있는 궁중 가면무라는 점에서 의의가 있다.

고대시가의 형성 기반과 존재 양상 연구

이현정 제주대학교 2020 국내박사

이 글은 고대시가(古代詩歌)의 형성 기반과 존재 양상을 향가와 연계하여 구명하고 그 시가사적 의의를 찾고자 하는데 목적을 두었다. 주요 연구 대상은 고대시가 <구지 가>, <공무도하가>, <황조가>와 4구체 향가 <헌화가>, <해가>, <도솔가>이다. 고대시가는 글말로 정착되기 이전 입말로 전승되었던 문학이다. 고대시가의 특별한 전승 형식인 ‘전승서사와 전승시가의 결합’은 향가까지 이어져 온 시가 형식의 총체적 범형(範型)이다. 이 같은 전승 형태를 주술적 제의적 서정적 인식이 미분립 되어 있던 원시종합예술의 잔영(殘影)으로 상정하여, 각편의 전승서사와 전승시가에 내재된 주술 적 제의적 서정적 인식의 교섭 양상과 단계적 변화를 추적하였다. 그 결과 고대시가와 향가는 주술적 제의적 서정적 인식으로 대변되는 원시 고대 중세의 시대 이념이 조응 변이하는 과정에서 계기적으로 출현하였다는 사실을 확인할 수 있었다. 각편 시가의 형성 기반은 전승서사가 함의한 제의성을 텍스트 컨텍스트의 측면에서 분석하여 형성 국면을 재구하는 과정으로 입증하였다. <구지가>는 원시의 기우 주술 요인 <구지가>계 노래가 체계화 규범화 된 풍요 제의와 결합하였다가 수로왕 탄강담 과 결합하여 형성된 시가, <공무도하가>는 진혼 제의의 파탄상에 따른 민간의 상장(喪 葬) 가요가 이념성 대신 비탄의 감정을 담는 쪽으로 변모하며 개인 서정과 집단적 감 성까지 아우르게 되었던 시가, <황조가>는 유리왕이 정치적 위기를 극복하고자 민간 서정 민요를 풍요 제의의 맥락으로 소급하여 재맥락화 한 시가, <헌화가>와 <해가> 는 가뭄으로 인한 기근의 해결과 민심 회복을 위하여 민간 제의 형식을 빌어 치른 별 제(別祭)에서 불린 시가, <도솔가>는 무열계 왕권의 정치적 위기를 해결하기 위한 중 세의 일월제치제의(日月除治祭儀)에서 불린 무속적 선풍적 불교적 이념이 혼합된 주 술 제의가로 규정하였다. 더불어 이 과정에서 각편 시가의 형성 국면이 곧 시대 이념 을 반영한 주술적 제의적 서정적 인식의 교섭 양상임을 밝혔다. 각편 시가의 존재 양상은 주술적 제의적 서정적 인식의 교섭이 통시적으로 지속과 변화를 거듭하며, 형식적 측면과 이념적 측면에서 일정한 양식 체계를 정립한 패러다 임이란 사실을 해명하는 것으로 탐구하였다. 주술적 제의적 서정적 인식은 형식적 측 면에서 특정한 언술 방식과 시적 주체의 인식 지향에 따른 지속과 변모로, 이념적 측 면에서는 제의와 가악(歌樂)을 매개로 한 시대적 문화적 이념의 결합과 변모라는 일정 한 계기적 체계적 일관성을 띠고 있었다. 이러한 흐름 안에서 주술적 제의적 서정적 인식의 교섭은 우리 시가사에서 서정시가를 태동시키는 동인이 되었다. 고대시가의 시가사적 의의는 고대시가와 향가 각편이 미의식이 구현되는 작동 체계 를 조명하여 도출하였다. 우선 고대시가와 향가의 형성에 관여한 주술적 제의적 서정 적 인식이 집단과 개인, 주술 제의 서정, 신앙(신념)과 역사, 우주와 인간이란 이질적이 면서도 상호 보완적인 요소들의 간섭으로 구성되었다는 사실을 감안하여 이를 구체적 으로 살필 수 있는 작동 준거를 마련하였다. 작동 준거는 인식 주체인 집단과 개인, 인 식의 최종 결과이자 각편 시가의 속성인 예찬(禮讚)과 찬탄(讚嘆) 그리고 비탄(悲嘆)과 추도(追悼)로 하였다. 이 같은 구도에 고대시가 각편과 향가 14수를 재배치한 결과, 고 대시가는 우리 시가사에서 미학적 패러다임을 생산한 원류로서 시학적 전통을 마련한 역동적 생명력을 갖춘 존재라는 사실을 확인할 수 있었다. 고대시가는 갈래라는 고정된 틀이 아닌 양식이란 속성적 범주에서 살펴야만 온전한 실체와 그 시가사적 의의를 찾을 수 있다. 문학사에서 전대에 폭넓은 향유층을 지녔던 기존의 패러다임이 다양한 방식으로 전용(轉用) 또는 전화(轉化)되어 후대의 패러다임 을 발현시키는 동력이 되어 온 사실을 잊어서는 안 된다. 고대시가를 우리 시가사의 한 양식 체계로 대하여 후대 시가 갈래들 간의 상관 관계를 폭넓게 파악하는 점진적인 논의가 절실하다. 이러한 접근만이 지금 고대시가 연구에서 진척된 성과를 얻는데 소 중한 기여를 할 수 있다는 사실을 다시금 환기하게 된다. This study investigates the formation base and existent pattern of the Korean ancient poetic songs in association with the 4-line Hyang-ga and finds its meaning from the perspective of the history of Korean classical poetry. The discussions made in this study focus on renewing the established convention about the Korean ancient poetic songs and extending its vitality and influence in the history of Korean classical poetry. The main research objects are the Korean ancient poetic songs "Guji-ga," "Gongmudoha-ga," and "Hwangjo-ga," and the 4-line Hyang-ga style poetic songs "Hyeonhwa-ga," "Hae-ga," and "Dosol-ga." The Korean ancient poetic songs are literature that have been passed on orally before settling into written forms. In addition, the special transmission form of the Korean ancient poetic songs, which is a combination of the "narrative in tradition and poetry in tradition," is the comprehensive exemplar of the style of the poetic songs that have been continued via the transmission of Hyang-gas. The study presumes the poetic songs as relics of the ballad dance with the unseparated perception of natural magicalism, ritualism, and lyricism, and traces the negotiating patterns and the changes by stages of the perception of natural magicalism, ritualism, and lyricism that are inherited in each piece of the narrative in tradition and the poetry in tradition. The study also tries to reveal that the Korean ancient poetic songs and Hyang-gas are the forms of poetic songs that have opportunistically emerged during the process that primitive, ancient, and medieval times, often represented by the perception of natural magicalism, ritualism, and lyricism, closely correspond to each other and be transformed. The study examines the foundation base of each piece of poetic songs by investigating the ritualism implied in the narrative in tradition from the perspective of text and context and reorganizing the formation process of poetic songs. By doing so, the study defines "Guji-ga" as a poetic song where the song of "Guji-ga" style, one of the magic songs praying for the rain in primitive times, combined with the fertility rituals that have been systematized and standardized, and then be narrated and formed as a part of the King Suro's birth story that he descended from the sky, "Gongmudoha-ga" as a lyrical poetic song where the breakdown of funeral rituals has been passed on to the civil and converted and formed to incorporate collective sensibility rather than ideology, "Hwangjo-ga" as a poetic song where the civil's lyric fork songs have been retroacted and recontextualized in the context of fertility rituals to overcome political difficulties during the ritual times that focused on mythical awareness, "Hyeonhwa-ga" and "Hae-ga" as poetic songs that have been sung during the special ritual by taking the form of civil rituals to overcome the famine caused by droughts and restore the public sentiment, and "Dosol-ga" as a magic poetic song mixed with shamanistic, sensational, and buddhist ideas that has been sung during the Ii-wol-jea (ritual of the son and moon) in medieval times to resolve the political crisis of the Mooyeol lineage. Furthermore, it confirms that such a process that has been formed by reflecting the idea of each time is no different from the negotiating patterns of the perception of natural magicalism, ritualism, and lyricism. The study sheds light on the existent pattern of each piece of poetic songs by demonstrating that the negotiating patterns of the perception of natural magicalism, ritualism, and lyricism repeat continuance and changes from the formality and ideology point of view and belongs to the flow that arranges the system of the forms. It allows confirming that the perception of natural magicalism, ritualism, and lyricism that has continued to get involved in the emergence of Korean ancient poetic songs and Hyang-gas represents a constant opportunistic flow as continuance and change in accordance with the pursuit of specific verbal style and poetic subjects from the formality point of view and as convergence and change of periodic and cultural ideas by means of rituals and music from the ideology point of view. It is also confirmed that the lyrical perception manifested in such aspects has become a motive of the full-scale emergence of lyrical poetic songs in the history of Korean classical poetry. Lastly, the study tries to find the meaning of the only three pieces of Korean ancient poetic songs from the perspective of the history of Korean classical poetry, focusing on the aesthetic sense of the link between the Korean ancient poetic songs and Hyang-gas. The perception of natural magicalism, ritualism, and lyricism that has been involved in the formation base of the Korean ancient poetic songs consists of the interference of heterogeneous yet inter-complementary elements of the group and individual, magic, ritual and lyrics, faith(belief) and history, and universe and humans. As a result, the study suggests that the Korean ancient poetic songs are a direct root that has produced the emergence of assorted forms of poetic songs and aesthetic paradigms in the history of Korean classical poetry and are an existence equipped with dynamic vitality that arranged the poetic traditions. The Korean ancient poetic songs are at the forefront of Korean literature. It should not be forgotten that the established paradigms that have been enjoyed by the wide range of people in the previous generations serve as a motive to generate the paradigms in the future generation after being redirected and transformed. The study confirms that the Korean ancient poetic songs should be examined in conjunction with the form of poetic songs, which is the category of properties, and not the frame of genres to investigate the piece itself. It is imperative to have discussions to broadly understand the correlations among genres of poetic songs in future generations, and only with such an approach method are the valuable contributions made to obtain progressed performance based on the existing researches.