프랑스 국립 음악원의 플루트 연주법에 관한 교육 자료 연구 및 활용법 : 마르셀 모이즈(Marcel Moyse)의 저서를 중심으로

김현경 이화여자대학교 대학원 2023 국내박사

‘프랑스 플루트 음악’은 유려한 색채, 독특한 뉘앙스, 다양한 연주 기법 등의 뚜렷한 특징을 가진다. 특히 19세기 이후의 프랑스 플루트 작품은 플루트 레퍼토리 중 그 수와 다양성에서 큰 부분을 차지하고 있으며, 프랑스식 교수법과 교육 자료들을 통해 오늘날의 플루트 연주 기법의 체계를 완성했다고 볼 수 있다. 본 논문은 플루트의 다양한 연주기술과 구체적인 연습방법, 효과적인 교수법을 프랑스 국립 음악원의 역대 교수진들이 편찬한 교육 자료들을 통해 알아보고, 그 활용법을 20세기 플루트 연주곡에서 제시하여 실질적인 연주학적 측면의 이해와 향상을 목적으로 한다. 그중 마르셀 모이즈(Marcel Moyse, 1889-1984)가 플루트의 다양한 연주기술에 대하여 집필한 30여 개의 교육 자료들 가운데 플루트의 테크닉 향상을 목적으로 집필한 교수법과 소리, 음악적인 부분에 대한 연습법을 제시한 교수법 두 가지 체계로 나누어 분석한다. 이어서 20세기 초 플루트 연주곡에서 중요하게 다루어지는 연주기법들 즉, 텅잉, 손가락 테크닉 등의 기술적 요소들과 음색, 뉘앙스 등의 음악적 요소들을 모이즈의 저서에서 분석한 연습 방법에 따라 조르주 휴(Georges Hüe, 1858-1948)의 《플루트와 피아노를 위한 판타지》(Fantaisie pour flûte et piano, 1913)에 대입하고 응용하여 그의 연습법을 보다 효과적으로 활용할 수 있도록 제시한다. 프랑스 최초의 공공 음악기관인 프랑스 국립 음악원은, 프랑스 혁명 이후 1795년 설립되었으며 재능 있는 음악가들을 발굴, 양성하고 배출할 수 있었던 중요한 음악사적 의미를 가진다. 음악원 교수진들에 의하여 체계적으로 구성된 커리큘럼과 교육 자료들을 통하여 양성된 음악가들은 졸업 후 활발한 음악 활동뿐만 아니라 음악원 교수진으로 합류하여 후학을 양성하였다. 플루트 교수진들도 마찬가지로 대부분 프랑스 국립 음악원 출신이며, 이들은 각자의 교육 철학과 교육 자료들을 통해 오늘날 프랑스 플루트 음악의 발전을 이루었다. 이러한 프랑스 국립 음악원 플루트 교수진들이 플루트 연주법에 대하여 편찬한 저서들을 재임 시기, 출판 연도, 교재에서 다루고 있는 악기의 형태와 내용 등을 고려하여 세 시기로 구분하고, 분석을 통해 플루트의 구조적 발전과 연주법과의 상관관계를 알아보고자 한다. 첫 번째 시기는 악기 개량의 시도와 연구가 활발히 이루어지던 시기로, 소재와 구조에 따른 취약점인 음량과 음정, 연주학적 측면의 문제를 해결하기 위한 다양한 형태의 플루트가 개발되고 사용되었던 시기이다. 프랑스 국립 음악원의 초기 교수진이었던 프랑수아 드비엔느(François Devienne, 1759-1803)가 저술한 『플루트에 대한 새로운 이론적이고 실용적인 교습법』(Nouvelle méthode théorique et pratique pour la flûte, 1794)은 플루트의 기초 이론을 시작으로, 키(key)가 하나로 이루어진 형태의 플루트에 대한 연습 방법과 연주곡 등을 다루고 있다. 같은 시기에 음악원에서 교수진으로 재임했던 앙투안 위고(Antoine Hugot, 1761-1803)와 요한 게오르그 분더리히(Johann Georg Wunderlich, 1755-1819)가 집필한 『음악원 플루트 교습법』(Méthode de flûte du Conservatoire, 1804)은 4개의 키로 이루어진 형태의 플루트를 중심으로 학습적인 구성으로 이루어져 있으며, 최초의 ‘공식’ 프랑스 국립 음악원 플루트 교육 자료라는 점에서 의의를 가진다. 분더리히의 후임이었던 장 루이 툴루(Jean Louis Tulou, 1786-1865)가 저술한 『플루트 교습법』(Méthode de flûte, 1835)에서는 본인이 개발한 악기를 포함하여 총 3개의 플루트 형태를 소개하고 있으며, 그림을 첨부한 구체적인 설명과, 운지법에 따른 체계적인 구성이 특징이다. 이와 같이 뵘식 플루트(Boehm System Flute)의 형태가 자리 잡기 전까지 계속된 악기의 개량에 따라 여러 형태의 악기가 사용되고 있었으며, 이 시기에 출판된 교수진들의 교육 자료에서 그 악기들의 형태, 연주법과 교수법을 확인할 수 있다. 두 번째 시기는 뵘식 플루트를 프랑스 국립 음악원 공식 악기로 수용하고 적용한 조세프 도뤼스(Joseph Dorus, 1812-1896)와 최초의 뵘식 플루트를 위한 교재를 집필한 조세프 앙리 알테(Joseph-Henri Altès, 1826-1895)가 재직했던 시기로, 뵘식 플루트를 위한 교수법이 적용되기 시작한 시기이다. 도뤼스는 드비엔느의 『플루트에 대한 새로운 이론적이고 실용적인 교습법』을 뵘식 플루트에 적용하여 『뵘식 플루트를 위한 새로운 플루트 연습곡』(L’Étude de la nouvelle flûte, Boehm, 1840)을 편찬하였다. 도뤼스 다음으로 음악원 교수로 재임했던 알테의 교재 『뵘식 플루트를 위한 교습법』(Méthode pour flûte, systèm Boehm, 1880)은 플루트 이론과 연주법에 대하여 자세하게 다루었으며, 최초의 뵘식 악기를 위한 교육 자료라는 점에서 의의가 있다. 마지막으로 뵘식 플루트로 프랑스 국립 음악원에서 교육을 받은 타파넬부터 고베르까지 재임했던 시기로 비약적인 플루트 음악의 발전과 더불어 프랑스 플루트의 음악의 전성기가 시작된 시기이다. ‘프랑스 플루트 학교’의 정의를 확립한 폴 타파넬(Paul Taffanel, 1844-1908)과 그의 제자인 필리프 고베르(Philippe Gaubert, 1879-1941)가 집필한 『플루트의 완전한 교습법』(Méthode complète de flûte, 1923)은 플루트 연주기술 향상을 위한 타파넬의 음악 교육 철학을 바탕으로 쓰여 졌다. 이 교재에서 다룬 내용들을 바탕으로 이루어졌던 타파넬의 체계적인 교육방식, 다양하고 새로운 레퍼토리의 적용은 플루트 연주의 기술적인 측면뿐 아니라 다각적인 음악의 이해와 해석을 바탕으로 새로운 프랑스 플루트 학교의 교육관을 세웠다. 본 논문에서 집중 조명하고 있는 마르셀 모이즈(Marcel Moyse, 1889-1984)는 고베르까지의 플루트 연주학과 관련한 음악 유산을 이어받아 이를 계승한 인물로, 역대 프랑스 국립 음악원 교수진들의 교육 자료들을 바탕으로 플루트의 각 연주 기법들에 대하여 교재마다 주제를 달리하여 구체적이고 체계적인 연습법을 다양한 측면에서 세부적으로 다루었다. 모이즈가 저술한 테크닉 향상을 위한 교재들은 모든 경우의 수를 포함한 손가락의 조합, 조성, 여러 가지 리듬의 변형과 다양한 아티큘레이션을 대입하여 다루었고, 그중 하나인 『매일연습』(Exercices journaliers, 1923)은 모든 조성으로 이루어진 전 음역대의 스케일, 아르페지오를 완전하게 집중적으로 익힐 수 있도록 기초를 다루었다. 또한 플루트의 소리, 음색에 대한 대표적인 저서라고 할 수 있는 모이즈의 『소리의 울림: 예술과 기술』(De la sonorité: art et technique, 1934)은 플루트의 음향학적 측면의 향상을 위하여 본인의 철학에 따라 5가지의 측면으로 접근하였으며, 악기로 연주할 수 있는 음의 표현 방법에 대해 구체적이고 기술적인 방법을 제시하였다. 모이즈의 독창적인 교수법을 제시한 교재 중 하나인 『24개의 짧은 멜로디 연습곡』(24 Petites études mélodiques avec variations, 1932)은 연주자들이 음악의 기본적인 구조와 형식, 법칙을 바르게 학습하고 연주하기 위한 용도로 쓰여 졌다. 모이즈는 이러한 요소들을 이론이 아닌 실제 연주를 통해 자연스럽게 익힐 수 있도록 모든 조성과 다양한 박자, 여러 형식의 멜로디로 구성하였으며, 바리에이션을 통한 새로운 방식의 프레이징 연습법을 제시하였다. 또한 모이즈는 『곡 해석을 통한 음의 개발』(Tone Development Through Interpretation, 1962)에서 플루트 악기가 가진 음향학적 한계를 벗어나기 위하여 다양한 작품을 통한 연주법과 교수법적인 측면의 새로운 시도를 하였다. 피아노와 성악, 현악기를 위한 90개의 작품들을 플루트 버전으로 편곡하였으며, 모이즈가 악상, 뉘앙스 등 여러 가지 측면을 고려하여 주제를 정하여 나누고 선별한 곡들로 이루어져 있다. 이 교수법은 피아노와 현악기와 같이 다선율 악기가 가진 장점과, 성악곡과 같이 가사로 내용이 전달되는 음악의 영역까지 플루트로 연주하기 위한 다양한 방법론을 제시하고 있다는 점에서 큰 의의를 갖는다. 20세기 초 프랑스 플루트 음악을 대표하는 연주곡 중 한 곡인 조르주 휴의 《플루트와 피아노를 위한 판타지》는 프랑스 국립 음악원의 전통인 콩쿠르의 지정곡 중 하나로, 잦은 템포변화에 따른 분위기의 변화와 다양한 연주기법이 드러나는 작품이다. 이 작품에서 나타나는 연주 기법마다 마르셀 모이즈의 연습 방법을 활용함으로써, 실제 연주곡에서의 응용을 통해 연주자의 입장에서의 플루트 연주력 향상을 위한 실질적인 방법을 연구하였다. 이와 같이 프랑스 국립 음악원 교수진들의 교육 자료들을 통해 플루트 연주법과 교수법의 변천사를 살펴보고, 연주학적 측면에서의 발전과정과 앞으로의 가능성에 대하여 알아보았다. 그중 모이즈의 교육 자료를 중심으로 그의 교수체계를 분석하고 이를 통해 도출한 연습 방법을 연주곡에 구체적으로 대입하고 활용 방안을 제시함으로써 플루트 연주자와 교육자들의 이해를 돕고자 한다. ‘French flute music’ possesses distinct characteristics such as graceful coloration, unique nuances, and a variety of playing techniques. In particular, French flute works from the nineteenth-century onwards occupy a significant portion in terms of quantity and diversity within the flute repertoire. Through the French pedagogical approach and educational materials, the system of contemporary flute playing techniques can be considered complete. This dissertation aims to examine various flute performance techniques, specific practice methods, and pedagogical approaches through the analysis of books compiled by the former professors of the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. It seeks to enhance practical understanding and improvement in the performance aspects by presenting their applications in twentieth-century flute repertoire. Marcel Moyse (1889-1984) wrote a total of 30 books covering various flute playing techniques. These books are divided into two aspects: one focusing on improving flute technique and the other containing exercises for sound and musicality. In continuation, this study applies and adapts Marcel Moyse’s practice methods analyzed in his books to Georges Hüe’s Fantaisie pour flûte et piano (Fantasy for Flute and Piano, 1913), focusing on the important flute playing techniques and musical elements such as tonguing, finger technique, tone color, and nuances emphasized in early twentieth-century flute compositions. By following Moyse’s practice methods, this research aims to provide effective ways to utilize his approach more efficiently. The Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, the first public music institution in France, holds significant historical importance in the field of music. It was established in 1795 after the French Revolution and played a crucial role in discovering, nurturing, and producing talented musicians. The institution’s structured curriculum and educational materials, designed by its faculty, have trained musicians who not only engage in active musical careers after graduation but also join the faculty to educate future generations. The flute faculty, like other disciplines, mostly consists of graduates from the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Through their individual educational philosophies and teaching materials, they have contributed to the development of French flute music today. Considering the tenure, publication years, the format, and content of the books compiled by the flute faculty of the Conservatoire, this study aims to categorize them into three different periods and analyze the structural evolution of the flute as well as its relationship with performance techniques. The first period encompasses the time before the development of the Boehm system flute. During this period, various forms of flutes were used, and numerous attempts and research were made until the establishment of the modern instrument. François Devienne (1759-1803), a member of the early faculty of the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, authored Nouvelle méthode théorique et pratique pour la flûte (New Theoretical and Practical Method for the Flute, 1794). This book covers the foundational theory of the flute, practice methods, and performance repertoire for flutes with a single key. Antoine Hugot (1761-1803) and Johann Georg Wunderlich (1755-1819), who also served as faculty members at the institution during the same period, presented an educational structure centered around flutes with four keys in their book Méthode de flûte du Conservatoire (Method for Flute from the Conservatoire, 1804). This publication holds significance as the first official educational resource for flute at the Conservatoire. Jean Louis Tulou (1786-1865), who succeeded Wunderlich, introduced three different flute forms, including his own developed instrument, in his book Méthode de flûte (Method for Flute, 1835). Notable features of this publication include detailed explanations accompanied by illustrations and a systematic organization based on fingering techniques. During this period, as flute designs continued to evolve until the establishment of the Boehm system, the educational materials published by the faculty shed light on the forms of instruments used, as well as performance and teaching methods. The second period is characterized by the adoption and application of the Boehm system flute as the official instrument at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. This period was marked by the presence of Joseph Dorus (1812-1896) and Joseph-Henri Altès (1826-1895), who played significant roles in introducing and developing the teaching methods for the Boehm system flute. Dorus applied the principles from Devienne’s Nouvelle méthode théorique et pratique pour la flûte to the Boehm system flute and compiled L’Étude de la nouvelle flûte, Boehm (Studies for the New Flute, Boehm, 1840). Following Dorus, Altès, during his tenure as a faculty member at the Conservatoire, authored Méthode pour Flûte, Système Boehm (Method for Flute, Boehm System, 1880), which provided detailed explanations of flute theory and performance techniques. This publication holds significance as the first educational resource specifically designed for the Boehm system flute. Finally, the last period encompasses the tenure of renowned flutists who received their education at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris using the Boehm system flute. It was a transformative era marked by significant advancements in flute music and the flourishing of French flute music. This period saw the establishment of the ‘French flute school’ and was led by Paul Taffanel (1844-1908), who defined its principles, and his disciple Philippe Gaubert (1879-1941). Their collaboration resulted in the publication of Méthode complète de flûte (Complete Method for the Flute, 1923), which was based on Taffanel’s educational philosophy for flute performance enhancement. This comprehensive method book incorporated Taffanel’s systematic teaching approach and the application of diverse and innovative repertoire, laying the foundation for the technical aspects of flute playing as well as fostering a multidimensional understanding and interpretation of music, thus establishing the educational principles of the new French flute school. In this research, particular emphasis is placed on Marcel Moyse (1889-1984), who inherited and built upon the musical legacy of Philippe Gaubert and the previous flute professors at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Drawing from the educational materials of the previous faculty members, Moyse crafted comprehensive and systematic exercises for flute playing, tailoring the topics of each method book to specific flute techniques. Moyse’s instructional books for technique enhancement encompassed various aspects in great detail, including fingerings, articulation, rhythmic variations, and different combinations, and one notable example is his work Exercices journaliers (Daily Exercises, 1923). This book consisted of scales and arpeggios spanning the entire range of the flute in all keys, providing a solid foundation for concentrated practice. Additionally, Moyse’s De la sonorité: art et technique (On Sound: Art and Technique, 1934), considered a representative text on flute tone and timbre, approached the enhancement of flute acoustics from five different perspectives based on his philosophy. It presented specific and technical methods for expressing musical ideas through the instrument. One of Marcel Moyse’s innovative instructional books, 24 Petites études mélodiques avec variations (24 Short Melodic Studies with Variations, 1932), was designed to help performers learn and play music with correct understanding of its fundamental structure, form, and principles. Moyse composed the book using various compositions, diverse rhythms, and melodies in different forms, allowing musicians to naturally assimilate these elements through actual performance rather than mere theory. He also introduced a new approach to phrasing exercises through variations. Additionally, in Tone Development Through Interpretation (1962), Moyse made new attempts in flute performance and pedagogy to transcend the acoustic limitations of the flute instrument. He arranged 90 pieces originally composed for piano, voice, and string instruments into flute versions, selecting and dividing them into themes while considering musical aspects such as phrasing and nuances. This book offers a significant contribution by presenting diverse methodologies for flute performance, ranging from the advantages of harmonic instruments like the piano to the persuasive realm of vocal music conveyed through lyrics. One of the representative flute compositions of early twentieth-century French flute music is Fantaisie pour flûte et piano by Georges Hüe, which is designated as one of the competition pieces at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. This work showcases various changes in mood and a wide range of flute playing techniques due to frequent tempo fluctuations. By incorporating Marcel Moyse’s practice methods for each flute technique demonstrated in this composition, this study explores practical approaches to enhance flute performance skills from the perspective of the performer. Through the educational materials of the faculty members at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, particularly focusing on Marcel Moyse’s practice methods discussed in his books, this research aims to study flute playing techniques and pedagogy, as well as investigate the possibilities for changes and advancements in performance skills. By specifically applying and suggesting ways to incorporate the practice methods discussed in Moyse’s works into performance pieces, this study seeks to facilitate the understanding of flute performers and educators.

1950년대 이후 중국 얼후 창작음악에 관한 연구 : 류원진(劉文金, 1937-2013)과 완젠민(王建民, 1956-)의 작품을 중심으로

Wu, Jiayue 이화여자대학교 대학원 2023 국내석사

얼후(二胡)는 중국 전통 민족악기로 수(隨), 당(唐), 송(宋), 원(元), 명(明), 청(清) 등의 왕조를 거쳐 해금(奚琴)에서 후금(胡琴), 얼후로 그 명칭이 바뀌어 왔다. 오랜 시간 동안 얼후는 민간음악의 반주를 위한 악기로 쓰이며 중요악기가 아니었다. 원나라, 명나라, 청나라 시대에는 반주악기로서 궁중음악에 사용되었지만, 여전히 민간에서 더 많이 쓰였으며 주로 희곡이나 종교의식에 사용되었다. 그러나 20세기에 접어든 뒤 얼후는 새로운 시대를 맞이했다. 얼후음악의 역사는 초창기(1915~1949), 발전기(1950~1979), 그리고 전승과 탐색시기(1980~)로 구분할 수 있는데, 100여 년의 발전과정을 거치며 비약적 발전을 이루었고 얼후를 위한 독주곡들이 작곡되기도 했다. 화옌준(華彥鈞, 1893~1950)을 통해 얼후는 대중적으로 널리 알려지게 되었으며 류톈화(劉天華, 1895~1932)는 과학적인 창작관을 바탕으로 최초로 얼후를 개량하고 발전시킨 대표적 인물로 알려져 있다. 이후에 등장하는 류원진(劉文金, 1937~2013)은 얼후를 사용한 창작음악을 더욱 계승, 발전시켰다. 특히나 류원진은 류톈화에 이은 또 한 명의 유명한 작곡가로서 얼후를 사용한 새로운 창작방식의 튼튼한 기초를 마련했다. 작곡가 완젠민(王建民, 1956~)은 류원진이 마련한 기초를 바탕으로 얼후 음악을 보다 심층적이고 현대적인 방향으로 발전시켰다. 본 논문은 중국 얼후 창작음악의 발전사를 초창기(1915~1949), 발전기(1950~1979), 전승과 탐색시기(1980~)의 세 부분의 발전 단계로 구분하고, 각 단계의 사회상황과 정치적인 예술에 관한 방침, 그리고 각 단계별로 얼후 음악의 대표적인 작곡가와 대표작 그리고 음악적 특징을 간단하게 정리하였다. 또한 얼후 창작음악의 발전기와 전승 및 탐구기의 기념비적인 작곡가 류원진과 완젠민, 그리고 두 작곡가의 대표작인 《싼문샤 카프리치오》(三門峽暢想曲, 1960)과 《얼후 랩소디 제2번》(第二二胡狂想曲, 2001)을 중심으로 창작기법과 특징을 분석하며 이들 작품에 음악적 계승, 차용, 혁신의 측면이 주요하게 작용하고 있음을 발견, 제시하였다. 본 연구는 중국 전통 민족악기인 얼후가 100여 년에 걸쳐 어떻게 발전해왔으며 작곡가들이 어떤 방식으로 얼후 음악을 창작했는지를 이해하는 하나의 기반을 마련하는 것일 뿐만 아니라, 앞으로 얼후 창작음악의 발전 가능성 및 미래를 제시한다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다고 하겠다. The erhu is a Chinese traditional instrument that has undergone an evolutionary process from the xiqin, to the huqin, to the erhu, spanning the Tang, Song, Yuan, Ming and Qing dynasties. For a long period of time, the erhu hovered in the status of a folk accompaniment and was not given much attention. During the Yuan, Ming and Qing dynasties, although the erhu entered the court as an accompaniment instrument, it was more commonly seen in folk music, used for theatrical accompaniment or religious ceremonies. In the 20th century, the erhu came into its own. After more than a hundred years of development, the Erhu solo piece has been rapidly developed and enhanced. After Hua Yanjun brought the erhu into the public eye, Liu Tianhua became a representative of the first generation of erhu reform and development by applying scientific and advanced creative ideas and concepts, which opened the way for Liu Wenjin to further inherit and develop the art of erhu and laid a solid foundation. At the same time, Liu Wenjin, as another monumental composer after Liu Tianhua, paved the way for new creation and development of the erhu. The composer Wang Jianmin, on the other hand, built on Liu Wenjin's compositions and made a deeper and more modern development of erhu music. This paper takes the history of the development of erhu creative music in China and divides it into three stages of development: the initial period, the development period, and the heyday and exploration period, and provides an overview of the development of erhu art and wood at each stage. In addition, starting from Liu Wenjin and Wang Jianmin, the landmark composers of the development period and the heyday and exploration period of erhu creative music, the two composers' masterpieces "Sanmenxia Imagination” and "The Second Erhu Rhapsody” are used as the center to analyze the compositional characteristics of the music and discover the inheritance and development of erhu art. This study provides a better understanding of how the erhu, an instrument rooted in traditional Chinese culture, has developed over the past hundred years, what efforts composers have made to create erhu music. It is meaningful for the better development of erhu composition music in the future, and how to achieve a balance of inheritance, borrowing, and innovation in the development.

Alexander Zemlinsky의 초기가곡 「Walzer-Gesänge Op. 6」에 관한 연구

배유정 이화여자대학교 대학원 2006 국내석사

This is thesis is the study of Alexander Zemlinsky(1871-1942)'s early song cycle 「Walzer-Gesänge Op. 6」. The purpose of this thesis is to inquire into the characteristics and influences of his early songs by generalizing the music of Zemlinsky, who worked in a transition period from German post-romanticism to twentieth century's atonal music. Another goal is to analyze his early song cycle 「Walzer-Gesänge Op. 6」to help performers understand Zemlinsky's song better and apply this to their performances. Zemlinsky is the Austrian composer who succeeds to Wagner, Mahler and Strauss. His music inherits from German Romanticism in nineteenth century, and has the characteristics of twentieth century music simultaneously. However it tends to be more traditional and conservative compared with the music of the second viennese school. These figures make his musical identity and peculiarity passed over and many of his works are still rarely performed on the stage. The researcher will introduce his music and works and analyze his early song 「Walzer-Gesänge Op. 6」, especially revealing the delicate and natural aspect to suppose a new vocal repertoire and help vocalists perform Zemlinsky's songs. In this thesis, researcher will scan the social, cultural and musical background of the period before and after twentieth century and investigate how the nineteenth lied have influence on Zemlinsky's songs. After that his life and works will be summarized and the overall characteristics of his music will be examined in order of melody, rhythm, form and texture, and harmony. Ultimately this thesis will deal with the transitional aspects that his early songs have by analyzing 「Walzer-Gesänge Op. 6」specifically. Based on the poem Toskanische Lieder of Friederich Gregorovius, (1821-1891), German historian and poet, this work shows the transient elements from nineteenth century to twentieth century. The major characteristic of this piece is the archaic melody and light waltz rhythm, and these describe bright and cheerful poem's contents with a musical sense. By the regular and simple form and tonal harmonic process, it is not inclined to the complexity and abstrusity of twentieth century music. But expressional factors and complicated harmony represented in " Ich geh‘ des Nacht" indicate the preceding model for Schönberg, Weberm, and Berg. Zemlinsky rejected innovative and extreme music, but integrated the musical elements by interchanging many composers who representing the post-romanticism and twentieth century music. These characteristics are found 「Walzer-Gesänge Op. 6」, and it has the romanticism and lyricism that succeed to German lied represented by Schumann and Schubert. 본 논문은 알렉산더 쳄린스키(Alexander Zemlinsky, 1871-1942)의 「Walzer-Gesänge Op. 6 (여섯개의 왈츠노래)」 에 관한 연구논문으로, 독일 후기낭만주의와 20세기 무조음악의 과도기적 단계에 활동한 작곡가 쳄린스키의 음악을 개괄하고, 구체적으로 「Walzer-Gesänge Op. 6」을 분석하여 그의 초기 가곡의 특징과 그 영향을 연구하였다. 쳄린스키는 바그너, 말러, 슈트라우스를 잇는 오스트리아의 작곡가로, 그의 음악은 19세기 독일 낭만주의를 계승하고 있으나 동시에 20세기적인 특징을 가지며, 독일의 20세기 음악을 대표하는 제2비인악파의 음악보다는 보수적이고 전통적이라 할 수 있다. 이러한 이유가 쳄린스키의 음악적 정체성과 특이성을 간과하게 하였으며, 그의 많은 작품들은 실제로 무대에서 연주되는 경우가 드물다. 연구자는 본 논문을 통해 쳄린스키의 음악과 작품을 소개하고, 섬세하고 자연주의적인 면모를 보여주는 초기가곡 「Walzer-Gesänge Op. 6」을 분석함으로서 성악가들에게 새로운 레퍼토리를 제시하고 쳄린스키의 작품을 연주하는데 도움을 주고자 한다. 본 논문은 먼저 쳄린스키가 활동하기 시작한 20세기 전후의 사회, 문화, 음악적인 흐름을 논한 후, 20세기 초 독일가곡의 발전사를 통해 쳄린스키의 가곡이 독일후기낭만주의 가곡으로부터 받은 영향과 그의 가곡이 가지는 역사적 위치를 알아보았다. 또한 상대적으로 덜 알려진 쳄린스키의 생애와 작품을 개괄한 후 그의 음악이 가지는 전체적인 특징을 선율, 리듬, 형식 및 구조, 화성의 순서로 살펴보았다. 궁극적으로 연구자는 이러한 특징들을 바탕으로 「Walzer-Gesänge Op. 6」을 세부적으로 분석하고, 그의 초기가곡이 가지는 특징과 20세기 음악으로 향하는 과도기적 특성들을 논하고자 한다. 독일의 역사학자 그레고로비우스(Friederich Gregorovius, 1821-1891)의 Toskanische Lieder(토스카니 지방의 노래) 시에 근거한 이 작품은 19세기 말 독일가곡이 20세기 독일가곡으로 나아가는 과도기적 특징을 잘 나타내준다. 이 곡의 가장 큰 특징은 아치형의 선율과 왈츠풍의 단순하고 경쾌한 리듬으로, 밝고 가벼운 시의 내용을 감각적으로 묘사하고 있다. 또한 규칙적이고 단순한 형식구조와 조성음악적인 화성진행으로 20세기 독일가곡이 갖는 복잡성과 난해함에 치우치지 않고 19세기 독일낭만가곡의 특징을 계승하는 것을 볼 수 있다. 반면 제4곡 "Ich geh' des Nacht"에서와 같이 표현주의적인 음악요소들과 복잡한 화성을 적용함으로서 쇤베르그, 베베른, 베르그로 이어지는 20세기 독일가곡의 앞선 모델을 제시하였다. 쳄린스키는 20세기의 혁신적이고 극단적인 음악을 거부하였으나 후기낭만주의와 20세기 독일음악을 대표하는 여러 작곡가들과 교류하며 두 시기의 음악적 요소들을 융합하였다. 이러한 특징은 「Walzer-Gesänge Op. 6」에서도 확인할 수 있으며 슈베르트와 슈만으로 대표되는 독일가곡의 낭만성과 서정성을 잘 보여준다.

이고르 스트라빈스키(Igor Stravinsky)의 「미사(Mass, 1948)」에 나타난 신고전주의 특징 연구

박송이 이화여자대학교 대학원 2010 국내석사

20세기 초는 급변하는 사회로 인해 당시까지 유행했던 낭만주의가 쇠퇴하고, 다양하고 새로운 음악적 경향이 나타나게 되었다. 그 중 신고전주의는 1920년경부터 1950년경 사이에 나타난 음악 경향으로, 조성체계를 포함한 낭만시대 이전의 양식을 현대적 감각으로 새롭게 수용한 것을 말한다. 신고전주의를 주도한 스트라빈스키는 20세기 서양음악의 발전 방향을 제시하는데 있어 중요한 역할을 하였으며, 신고전주의를 통해 전통적 음악양식을 다양한 방법으로 수용하였는데 그의 합창작품 중 하나인「미사(Mass, 1948)」또한 이러한 특징이 잘 나타난다. 본 논문은 스트라빈스키의「미사」에 나타난 신고전주의의 특징에 관한 연구로 다음과 같은 순서로 진행하였다. 이론적 배경을 다룬 본론의 첫 번째 장에서는 일반적인 미사에 대해서 알아보았다. 두 번째 장에서는 20세기의 음악사조 중 하나인 ‘신고전주의’에 대해 연구하였고, 작곡가의 생애와 음악적 특징, 그리고 합창 음악에 관해 정리하였다. 세 번째 장에서는 이 곡의 작곡배경과 곡에서 나타난 신고전주의의 특징에 대해 악장 별로 분석하였다. 다음은 그에 따른 연구결과이다. 가사는 전통적인 미사 통상 문을 사용하였으며, 그레고리안 찬트에서의 직접적인 인용은 없지만 제2악장과 제3악장에 찬트와 같은 낭송 조를 사용함으로써 전통적인 분위기를 효과적으로 나타내고 있다. 또한 스트라빈스키는 라틴어 가사를 쓰고 있지만 기존의 라틴어 악센트와는 다른 방법을 사용하였다. 예를 들어, 'Kyrie'나 'Hosanna'의 가사가 반복될 때 끊임없이 가사의 악센트를 다음 음절로 옮기는 방법을 사용하였는데 이러한 방법은 리듬에 다양한 변화를 주었다. 조성적인 측면에서는 제1악장과 제5악장에서는 장, 단 3화음을 위주로 사용하였고, 제2, 3, 4악장에서는 도리안(Dorian)선법과 프리지안(Phrygian)선법을 사용하였다. 그러나 스트라빈스키는 전통적 조성 뿐 만 아니라 폴리코드, 복조, 범 온 음계, 테트라코드 등의 현대적 조성을 같이 사용하면서 신고전주의의 조성적 특징을 나타내었다. 주제의 확대와 변형의 측면에서는 선율의 반 진행, 유사진행, 사 진행 등이 제2, 4악장에서 특징적으로 많이 사용되었다. 또한, 제1악장과 같이 한 마디의 전주부가 간주 부에서 반복되어질 때 새로운 음이나 악기들이 추가되었고, 제2악장에서는 전주부의 마디수를 간주 부에서 한마디 축소하는 방법도 사용되었다. 음악양식의 측면에서는 제1, 4악장에서 스트레토(stretto), 제1, 4, 5악장에서 포부르동(fauxbourdon), 제4악장에서 오스티나토(ostinato), 제3, 5악장에서 카논(canon), 제3악장에서 지속음(pedalpoint), 제2, 3, 4악장에서 음화기법(word painting), 제2, 4, 5 악장에서 교 창(antiphonal singing)기법 등이 사용되어 전통적인 특징을 더하였다. 악기 편성에서는 전통적인 미사곡과 달리 이중편성의 관악5중주를 사용하고 있으며, 관악반주는 합창과의 대조를 통해 합창을 강조하는 역할을 하고 있다. 이러한 연구 결과, 스트라빈스키의「미사」에 나타난 신고전주의의 특징을 종합해보면 다음과 같다. 첫째로, 이 곡은 미사라는 장르를 사용하였고, 가사 또한 미사통상 문을 바탕으로 작곡되어졌기 때문에 전통적인 미사곡과 연관성이 있지만 작곡가는 가사의 악센트의 위치나 반복 회수 등을 달리함으로써 변화를 주었다. 둘째로, 악기 편성에 있어서 낭만 시대 이전의 곡들과 달리 이 곡에서는 관악기만을 사용함으로 감정의 절제를 나타냈다. 셋째로, 전통적인 양식의 사용과 함께 스트라빈스키만의 독창적인 화성, 주제 선율의 확대 및 변형 등의 현대적 양식을 가미함으로써 신고전주의 음악의 특징을 잘 나타내고 있다. 이와 같이 스트라빈스키의「미사」는 전통적인 기법의 바탕 하에 현대적 양식을 가미함으로써 신고전주의 음악의 특징을 잘 나타내고 있으며, 여기에 스트라빈스키만의 음악적 특징이 조화를 이루는 작품임을 알 수 있다. Due to the rapidly changing society, Romanticism which prevailed in the nineteenth century started to decline, and new musical trends started to show up in the early twentieth century. Neoclassism refers to one of the musical trends appeared in between 1920s and 1950s. It embraces musical styles of pre-Romantic period including its tonal system, and recreates it with a modern edge. Igor Stravinsky, who lead Neoclassical music, made an important role in suggesting the way to develop Western music in the twentieth century. Through the Neoclassism, he reinterpreted traditional musical styles in various ways, and Mass well represents these features of his music. This paper is a study on the characteristics of Neoclassism appeared in Igor Stravinsky's Mass. This will be presented in the following order; The first chapter deals with the general mass and its theoretical backgrounds. The second chapter presents Neoclassism, one of the important musical trends in the twentieth century, and introduces the life of the composer, Igor Stravinsky, and his musical characteristics as well as his choral music. The third chapter shows the background of Mass and the features of Neoclassism appeared in this music by analyzing each movement. The results of the study is as follows; In text, that of the Ordinary of the Mass was used. Even though there was no direct citation from Gregorian Chant, chant-like recitation was used in the second and the third movement, so that the traditional atmosphere can be well presented. Also, Stravinsky used Latin but its accent was different from that of the general Latins. For instance, when the words such as 'Kyrie' or 'Hosanna' is repeated, its accent comes in the second syllable, and this lead the rhythmical variations. In the aspects of the tonal system, major/minor triad was mainly used in the first and fifth movement, and Dorian and Phrygian mode was used in the second, third, forth movement. In addition to these traditional tonal systems, Stravinsky also used modern tonal devices such as polychord, bitonality, pandiatonicism, tetrachord. These are the tonal characteristics of Neoclassism. In terms of the expansion and variation of the theme, contrary, similar and oblique motion of the melody was used especially in the second and the forth movement. In the first chapter, new notes and instruments were added when one measure from introduction was reappeared in the interlude. In the second movement, one measure from introduction was reduced when it is repeated in the interlude. In terms of the musical style, stretto in the first and forth movement, fauxbourdon in the first, forth, fifth movement, ostinato in the forth movement, canon in the third and fifth movement, pedalpoint in the third movement, word painting in the second, third, forth movement, antiphonal singing in the second, forth, fifth movement effectively shows its traditional characteristics. In the orchestration, double wind quintet was used unlike traditional Mass. The contrast between wind instruments and chorus made an important role in highlighting the chorus in the music. In these points of view, Stravinsky's Mass well shows the features of Neoclassical music by adding modern styles on the top of the traditional musical patterns, and harmonizes it with his own musical characteristics.

Benjamin Britten의 연가곡 <On This Island>에 관한 연구

정혜욱 이화여자대학교 대학원 2001 국내석사

벤자민 브리튼(Benjamin Britten 1913∼1976)은 20세기 영국의 대표적인 작곡가이며, 피아니스트이자 지휘자로서 퍼셀(Henry Purcell 1659∼1695)이후에 17∼19세기에 침체했던 영국음악을 부흥시킨 인물이다. 그는 영국 오페라단과 Aldeburgh Festival을 창립하였으며 성악곡, 오페라, 관현악곡, 합창음악, 영화음악 등 여러 장르의 음악을 통해 그의 뛰어난 음악성을 보여주었다. 브리튼은 특히, 인간의 소리에 깊은 애정을 가져 100곡 이상의 성악 작품을 작곡함으로서, 당시 영국가곡의 새로운 형태를 구축하였으며, 오페라「피터 그라임즈」(Peter Grimes, op.33)를 통하여 영국오페라의 기틀을 형성함으로서 오페라의 발전에도 크게 기여하였다. 그의 음악양식은 영국의 전통 음악 위에 20세기의 다양한 기법들을 절충적으로 사용하는 경향으로서, 이전 시대의 작곡자에게서 영향 받은 여러 양식을 브리튼 자신만의 독창적인 음악 어법으로 개발하였다. 한편 브리튼은 성악곡의 작곡에 있어서 퍼셀의 이상을 이어받아 가사와 음악을 결합시키는데 중점을 둠으로서 영국음악의 전통을 고수하였으며, 또한 12음 기법적인 요소들을 부분적으로 시도하면서도 전체적으로는 조성적인 범위에서 벗어나지 않으려고 했다. 브리튼의 대부분의 성악작품은 특별한 사람들에게 헌정되었는데 특히, 평생의 음악적 동반자였던 테너가수 피터 피어스(Peter Pears)를 위한 작품이 대다수를 차지하며 그에 의해 초연 되었다. 또한 그의 창작활동에 지대한 영향을 미친 동시대의 영국시인 오든(Wystan Hugh Auden 1907∼1973)과의 만남을 통해 영시가 갖는 아름다움과 시와 음악의 미학적 관계를 인식하게 되었다. 5곡으로 이루어진 피아노 반주에 의한 최초의 연가곡인 <On Island> op.11은 오든의 시에 의한다. 이 작품에서도 가사와 음악의 긴밀한 결합이 잘 나타나고 있으며, 전통적인 틀 안에서의 새로운 기법들을 사용하는 등 브리튼의 대표적인 양식이 뚜렷이 보여지며, 그의 창작 활동에 첫걸음이 되는 작품이라 할 수 있다. Benjamin Britten (1913-1976) is one of the most remarkable composer, pianist and conductor in England who dramatically led to the development of British music in the 20th century, and, some say, the greatest after Henry Purcell (1659-1695). He established 'Aldeburgh Festival' and 'British Opera' and shown his superb musical talents through his own many works of opera, vocal music composition, orchestral music and cinema music. He created more than one hundred vocal compositions with sincere love and interest in the human voice, and succeeded in establishing a new type of British song. Also he made a great contribution to the radical progress of British opera through his representative work, <Peter Grimes> Op.33 He added various musical methods of the 20th century to the traditional British musical tendency and created his own unique musical style through numerous pre-existing works influenced by the composer in previous generations. Britten has mainly focused on combining the text and music which had been the major characteristic of Purcell's works, in order to keep the tradition of British music On the other hand, he tried many different ways of composition such a s twelve-tone method, but he has never deviated from his formative area. Most of his works have been dedicated to some famous people. On many occasions, the tenor, Peter Pears, who was the musical contemporary colleague of Britten, conducted the first performance of Britten's works. The British poet, Auden (Wystan Hugh Auden, 1907~1973) influenced Britten to recognize the beauty of British poetry and the close relationship between poetry and music. Britten composed his first song cycle <On This Island>Op.ll which consists of five songs with piano accompaniment, to Auden's poems in 1937. This work shows the typical features of Britten's musical tendency where the combination of poetry and music based on the traditional framework is remarkable, as well as presenting the cornerstone of his future musical works.

Benjamin Britten의 Cabaret Songs에 대한 연구

홍안나 이화여자대학교 대학원 2020 국내석사

본 논문은 벤자민 브리튼(Benjamin Britten, 1913-1976)의 Cabaret Songs(카바레 노래들)를 분석하여 카바레 음악이 브리튼의 음악에 어떻게 나타나는지 구체적으로 알아보고자 하였다. Cabaret Songs는 오든의 시에 벤자민 브리튼이 음 악을 붙인 네 개의 곡으로, 소프라노 헤들리 앤더슨(Hedli Anderson, 1907-1990) 에 의해 불려진 후, 1980년에 출판되었다. 먼저 곡의 제목인 카바레 음악에 대한 이해를 위해 카바레 문화가 생성된 문화적 배경과 사회적 상황을 파악하고 카바레 문화의 특징을 분석하였다. 카바레는 19세기 말, 프랑스의 예술가들이 카페나 술집에서 즐기던 작은 공연 문화를 말한 다. 순수 예술에 풍자적인 요소를 결합하여 지배 계층에 대한 불만을 풍자하고 사회적 이슈를 고발하였고 이로써 그들은 삶의 애환을 웃음으로 승화했다. 즉흥적인 공연이 대부분이었기 때문에 친숙한 선율이나 예로부터 내려온 춤곡의 형태, 노동요나 종교 음악에서 비롯된 음악적 요소들이 자주 등장하고, 반복되었다. 카바레는 시대를 거쳐 각 나라의 다양한 공연예술과 결합되어 또다른 장르를 탄생시키는 실험적인 연결고리가 되기도 했다. 카바레 음악은 순수예술과 대중성이 결합된 특징을 보인다. 대부분의 카바레 음악은 선율선이 단순하여 대중에게 접근성이 높고, 리듬패턴이나 후렴구가 반복적 이다. 화성은 후기 낭만주의 음악의 색채를 띄는데, 불협화음과 7화음, 9화음의 잦은 사용과 반음계적 이동은 조성을 흐리는 20세기 음악으로 향하는 양상을 보인다. 작곡가 벤자민 브리튼이 오든의 시에 카바레 음악을 접목한 양상에서도 카바레 음악의 대표적인 특징들이 담겨있다. 블루스(Blues), 스윙(Swing)과 같은 춤곡의 리듬, 칼립소(Calypso)와 같은 라틴 음악계 리듬을 반주패턴으로 사용하였다. 선 율의 움직임은 상당히 단순하고 반복적이며 후렴구가 자주 등장한다. 조성이 없는 부분이나 반음계적인 전조는 20세기 음악을 따르고 있다. 말하는 듯한 창법으로 오페라를 연상시키거나 호루라기를 부는 등의 다양한 변화를 통해 대중의 흥미를 충분히 유발한다. 더불어 Cabaret Songs에 나타난 브리튼만의 작곡기법과 20세기 음악의 특징을 분석하였다. 브리튼은 시의 분위기에 따라 반주형과 조성, 템포에 변화를 주는 통절형식을 자주 사용했고, 시의 단어나 풍경을 묘사하기 위하여 음향적으로도 다양한 기법을 사용하였다. 또한 조성음악을 벗어나는 20세기 작곡가들의 특징을 보 인다. 각 곡에 대한 자세한 분석을 통해 브리튼의 Cabaret Songs가 가지는 전체적인 특징을 파악할 수 있고 연주자로서 곡을 이해하는데 도움이 되도록 하였다. This paper analyzes specifically how Britten's Cabaret Songs(1913-1976) embody the cabaret music. Cabaret Songs consists of four songs by Benjamin Britten on Auden's poems. The songs were sung by soprano singer Hedley Anderson (Hedli Anderson, 1907-1990) and published in 1980. First, to understand the title of the song, cabaret music, my research identifies the cultural background and social situation in which cabaret culture was created, observing the characteristics of cabaret culture. Cabaret refers to the small performing culture that French artists enjoyed in cafes and bars in the late 19th century. They satirized the society, manifesting the discontent with the ruling class and parodied social issues and sublimated the joys and sorrows of life into laughter. Since it was mostly improvised performances, musical elements from familiar melodies or forms of dance songs from ancient times or from labor songs or religious music frequently are employed. Cabaret has been combined with various performing arts from various countries over time, becoming an experimental link that creates a new genre. Cabaret music features the combination of pure and popular arts. Most cabaret music contains a simple melody accessible to the public, along with the repetitive rhythmic pattern and chorus. Chord has the color of late Romantic music, and the frequent use of dissonant, seventh chord, ninth chord and chromatic harmonic progressions imply the trend of the 20th-century music that obscures tonality. Benjamin Britten integrated Auden's poetry and cabaret music such as blues, swing, and Latin rhythms. They were utilized in the piano accompaniment patterns. The Calypso melody contour is quite simple and repetitive and the chorus frequently reappears. The atonal passages and chromatic modulations display the modern sonority. Various vocal techniques such as making vocalists sing as if they were speaking, or blowing whistles make the audience get deeply involved and feel excited about the songs. There’s the link between Britten's own composing technique and 20th century music uncovered Cabaret Songs. Britten often used a common form and then transforming the accompaniment, structure and tempo, in order to reflect the mood of the poem. Various techniques were also used acoustically to describe the words and atmosphere of the poem. The in depth analysis of each song provides a fresh insight into Britten's Cabaret Songs and gives a guideline for performance and comprehension of this song cycle.

August Gottfried Ritter(1811-1885)의 단일 악장 오르간 소나타에 관한 연구

장예은 이화여자대학교 대학원 2009 국내석사

본 논문은 리터(August Gottfried Ritter, 1811-1885)의 단일 악장 소나타에 대한 연구이다. 리터는 19세기 독일의 유명한 연주자와 교사, 작곡가였고, 음악적 리뷰와 평론지, 음악학 논설, 책의 저자로 명성을 떨쳤다. 리터의 이러한 업적에도 불구하고 아직까지 그에 대해 잘 알려져 있지 않은 이유는 계몽사조 운동에서 비롯된 그 당시의 심미적인 견해 때문이다. 즉, 종교로부터의 자유를 갈구했던 분위기 속에서 교회 음악의 위치는 자연스럽게 낮아지게 되었고, 이 결과는 교회 음악에 대한 무관심으로 이어졌다. 리터는 이러한 시대 상황 속에서도 자신의 신념을 바탕으로 교회음악, 특히 오르간 음악에 몰두했으며 많은 업적을 남겼다. 리터는 변주곡, 푸가, 자유형식의 프렐류드, 코랄 프렐류드, 코랄 하모니제이션, 소나타, 토카타와 편곡 작품 등 140여개의 오르간 작품을 작곡하였다. 본 논문에서는 리터의 오르간 음악, 그 중에서도 그의 단일 악장 오르간 소나타에 대해 연구하였다. 리터의 오르간 소나타는 총 4곡으로, 그는 당시 정형화된 고전적인 피아노 소나타 양식에서 벗어나 ‘단일 악장’으로 구성된 소나타 양식을 사용하여 ‘오르간’만의 독자적인 색깔을 갖는 소나타 양식을 성립하는데 크게 기여하였다. 리터는 헌정을 위해 작곡한 제 4번 소나타(op. 31)를 제외하고는 모두 단일 악장으로 된 소나타 세 곡(op. 11, op. 19, op. 24)을 작곡하였는데, 여기에는 네 가지의 이유를 생각해 볼 수 있다. 첫째, 무팟(Georg Muffat, 1653-1704)의 ‘복합양식(multi-sectional)’ 작품에서의 영향이다. 리터는 무팟과 같이 서로 다른 성격의 부분들이 합쳐지며 전체적으로 균형이 잡힌 하나의 완성된 구조로 오르간 소나타를 작곡하고자 했으며, 그의 처음 세 개의 오르간 소나타에서 이러한 이상들을 예증하고자 하였다. 둘째, 북스테후데(Dietrich Buxtehude, 1637-1707)의 다섯이나 일곱 부분으로 이루어진 토카타로부터 영향을 받았다고 할 수 있다. 바로크 시대 소나타처럼 리터의 처음 세 개의 소나타는 장엄하고 선명한 토카타 부분으로 시작되는데, 이러한 방식은 토카타 장르에서의 북스테후데 작품을 연상시킨다. 셋째, 막데부르크(Magdeburg)의 음악학 교수 바이어(Martin Weyer, 1938-)가 리터의「소나타 3번(Sonata No. 3, op. 23)」의 서문에서 언급하는 것처럼 리스트(Franz Liszt, 1811-1886)의 영향을 받은 것으로 볼 수 있다. 바이어는 리터의 제 3번 소나타 중 푸가의 테마구조와 악곡기법이 리스트의 영향을 받았다고 언급했다. 넷째, 오르간 작곡스타일이 피아노 작곡스타일과는 분명히 구분되어야 한다는 리터의 견해와 관련이 있다. 리터는 그의『리듬적 코랄노래와 오르간 연주』(Rhythmischer Choralgesang und Orgelspiel op. 33)의 서문에서 “피아노를 상대로 한 작품들에서는 악장들이 아주 분명하게 구분되어야 한다.”라고 말하였는데, 이것은 오르간 음악에서는 부분들이나 단락들이 보다 잘 묶여져야 함을 의미하는 것이다. 리터의 오르간 소나타는 초기 건반음악으로의 의식적인 회귀를 보여준다. 많은 바로크 시대 작품들처럼 토카타 양식으로 시작되며, 서정적인 성격의 주제들과 즉흥적이며 대위법적인 부분들, 코랄적 요소, 레치타티브, 푸가적 부분들의 모티브적 관계를 통해 하나의 유기적인 전체로서 합쳐진다. 리터는 자신이 닮고자 했던 무팟의 ‘복합 양식’ 작품 경향을 3곡의 소나타를 통해 충실히 재현했으며, 또한 불협화음과 감7도 화음, 이명동음을 통한 전조등으로 오르간 소나타에 색채감을 부여하였다. 리터는 19세기 독일 낭만의 오르간 연주와 오르간 문헌, 더 나아가 교회 음악 전반에서의 ‘뛰어난 인재’였다. 그의 단일악장 소나타는 “한시적인 유행을 따르지 않고 변하지 않는 음악을 하겠다”는 리터의 음악적 신념하에 전통과 낭만을 ‘오르간’이란 악기에 맞게 재정립한 19세기 오르간 문헌에서의 걸작이며, 즉흥 연주에서 비롯된 그의 모든 음악적 기법들이 고스란히 녹아져 있는 중요한 작품이다. This thesis examines the life of August Gottfried Ritter(1811-1885), a noted organ player, as well as a teacher, a composer, and a writer of musicological reviews and books on the organ and its music in the 19 century. As a protestant, Ritter focused his attention on church music, especially on organ music. Ritter has composed about 140 music in his lifetime, including variations, fugue and free preludes, chorale preludes, choral harmonizations, sonatas, toccatas and transcription. The thesis concentrates on Ritter's sonatas that are in single-movement form, which gave organ sonatas a unique style, contrasting to standard classic piano sonatas at the time. Ritter's four sonatas compositions are all in single-movement (op. 11, op. 19 , op. 24), except his two-movement formed sonata No. 4 (op. 31), which is dedicated to Van Eyken. The reasons for Ritter's attention in single-movement form, can be analysed in four ways. First, influenced by Georg Muffat's (1653-1704) multi-sectional form, Ritter attempted to compose balanced sonatas with completed structure, combining Muffat's techniques. Ritter's first three sonata illustrates his ideal attempts. Second, Ritter had a stylistic dichotomy in the composition of sonatas for piano and organ. In his『Rhythmischer Choralgesang und Orgelspiel op. 33』, Ritter emphasized that sections should be well-organized in the structure of organ music. Third, as Martin Weyer indicates Ritter's sonata No. 3 as an example of Franz Liszt's (1811-1886) impact, Ritter's music is influenced by Liszt's fugue's theme structure and composition techniques. Fourth, Dietrich Buxtehude's (1637-1707) toccata formed in five or seven sections has also affected his music, and like the Baroque sonata, Ritter's first three sonata begins with extensive, brilliant toccata sections, which, in a manner recalling Buxtehude's work in this genre. The thesis also looks at various contemporary composers and their work, through investigating the 19 century's German romantic organ sonata.

Aaron Copland의「Piano Variations」에 관한 연구

허자현 이화여자대학교 대학원 2007 국내석사

본 논문은 20세기 미국의 대표적인 작곡가 아론 코플랜드(Aaron Copland, 1900~1990)의 「피아노 변주곡, (Piano Variations, 1930)」을 연구·분석함으로써 그의 작곡 양식과 기법 및 피아노 음악의 특징을 살펴보아 그의 작품을 이해·감상하고 연주하는데 도움이 되게 하고자 한다. 코플랜드는 미국을 대표하는 작곡가로서 작곡 활동을 활발히 했을 뿐만 아니라 20세기 음악에 대한 많은 강의와 저서를 통해 미국의 현대 음악에 많은 영향을 끼쳤으며 독창적이고 개성 있는 미국적인 경향의 음악을 만들어 낸 작곡가이다. 그는 작곡가와 청중 사이의 거리를 좁히기 위해 영화 음악, 발레 음악, 극음악, 오페라 등 실용 음악을 많이 작곡하였고, 재즈 양식과 미국 및 라틴 아메리카의 민속적 요소를 자신의 음악에 적용시켜 미국적인 음악을 만들어 내는데 공헌했다. 그의 작품은 한 가지 양식으로 일관되어 있지 않고 시기별로 특징과 변화에 따라 스트라빈스키와 재즈의 영향을 많이 받은 프렌치 - 재즈시기, 엄격하고 구성적인 양식을 보여주는 추상음악 시기, 재즈와 민속적 요소를 이용하고 실용음악에 관심을 가진 민속음악 시기, 쇤베르크의 영향을 받은 음렬주의 시기의 4시기로 나눌 수 있다. 그 중 제 2기에 속하는 피아노 변주곡은 단순하면서도 명확한 동기가 전곡에 걸쳐 변형·반복되면서 발전되는 작품으로, 뚜렷한 형식을 갖는 것이 특징이다. 주제와 20개의 변주곡과 코다로 이루어진 이 곡은 에피소드적인 요소가 없고 전체가 쉼 없이 연주된다. 처음 주제의 동기 4개의 음 E - C - D^(#)- C^(#)이 전곡을 통해서 변형·반복되면서 발전한다. 분명한 형식 구조, 불규칙적인 박자와 리듬, 복조성, 재즈 리듬이 그 자신만의 독특한 어법으로 특징적으로 나타나는 이 곡은 미국 피아노 음악의 발전에 큰 역할을 하였다. The purpose of this study was to analyze 「Piano Variations, 1930」composed by Aaron Copland(1900~1990) who represented the music of the United States in order to determine his composing methods, techniques and characteristics of his piano music to help understand, appreciate and perform his works better. Copland was active enough in compositions of music to represent the United States, while affecting the US modern music through numerous instructions and books, and he created an original and unique US style music. In order to narrow the gap between composers and audience, he attempted to write numerous practical music works for films, ballet, drama and opera, and furthermore, he introduced into his music the jazz mode, US and Latin American folklore elements only to contribute to development of the US style music. His works were not consistent in terms of forms, but diversified over time. His life as composer may be divided into 4 periods: period of the French jazz music influenced much by Stravinsky and jazz, period of the abstract music showing a stern and constructionism mode, period of the folklore music using jazz and folklore elements with high concern about the practical music, and period of the serialism music affected much by Schoenberg. His piano variations belonging to the second period were evolving with the simple and apparent motif varying and repeated throughout the whole piece as well as in a clear form. This piece consisting of a theme, 20 variations and coda has no episodic element, and it can be performed without interruptions. The 4 notes of the first thematic motif or 'E - C - D^(#) - C^(#)' evolve throughout the entire piece, being varied and repeated. This piece characterized by structure of a clear form, irregular beats and rhythms, modulations and jazz rhythm, all of which evolve in his own unique way, would conduce greatly to development of the US piano music.

Olivier Messiaen의 「Canteyodjaya」분석연구

윤정선 이화여자대학교 대학원 2002 국내석사

올리비에 메시앙(Olivier Messiaen, 1908-1992)은 20세기 중엽 서양음악계에서 가장 독창적이고 지대한 영향력을 발휘함으로써 어느 악파로도 분류될 수 없는 작곡가들 중 하나로 손꼽힌다. 그는 카톨릭 신앙을 바탕으로 그만의 독특한 음악어법을 사용한 자신만의 고유한 음악세계를 구축해 놓은 프랑스의 대표적인 작곡가이다. 특히, 리듬의 중요성을 강조했던 메시앙의 리듬체계는 비역행과 첨가가치 리듬으로 대표되는데, 이것은 모두 인도음악의 영향을 받은 것이다. 메시앙의 리듬에 대한 끊임없는 탐구와 인도음악에 대한 애정이 합쳐져서 많은 작품이 탄생되었는데, 1949년에 작곡된 피아노 곡 「칸테요지아야(Cante'yodjaya^)」는 바로 이들 작품 가운데 대표작이자, 그의 20여년에 걸친 인도음악 연구의 총결산이라고 할 수 있다. 그 밖에도, 총음열주의가 실험적으로 시도되었다는 점에서 역사적 의미를 찾을 수 있다. 본 논문은 「칸테요지아야」에 나타난 다양한 음악적인 요소를 여러 문헌과 악보를 통하여 고찰한 것이다. 본 논문의 구성내용은 우선 메시앙의 음악어법에 대한 고찰과 함께 이를 바탕으로 「칸테요지아야」에 나타난 메시앙의 음악적 기법을 형식, 리듬, 선율, 대위적 요소 및 총음열주의로 분류하여 체계적으로 분석한 것으로서, 그의 구체적인 결과는 다음과 같다. 이 작품은 'cante'yodjaya^'라는 주제리듬의 출현에 근거하여 크게 세부분(ABA')로 나뉘어지고, 각 부분은 론도형식으로 이루어진다. 리듬형들은 주로 인도리듬과 불어와 힌두어를 결합하여 언어적 의미를 음악적으로 표현한 조합리듬형의 두가지로 구분할 수 있다. 인도음악의 리듬원리는 메시앙의 비역행리듬을 탄생시킨 모체로서 그는 이 원리를 이용하여 리듬의 확대 및 축소 그리고 첨가가치 등 자신만의 독특한 리듬체계를 이루어냈다. 또한, 리듬에 대위적인 형식을 도입함으로써 기존의 리듬개념에 변화를 주기도 하였다. 선율적인 부분에 있어서는 주로 증4도, 장6도 하행, 그리고 퇴보적 반음계가 자주 나타난다. 또한, 선율의 반복에 있어서는 중간에 새로운 음들을 삽입하는 방법으로 변화를 시도하기도 한다. 그 밖에도 역행모방, 오스티나토, 캐논, 그리고 3성부 자유대위법 등의 대위적인 기법을 찾을 수 있다. 총음열주의 기법은 쇤베르크에 의해 창시된 12음 기법을 음고 뿐만이 아닌 음가, 셈여림, 강세, 그리고 주법에까지 확대, 적용하여 곡을 보다 조직적으로 구성하는 방법을 제시하였다. 메시앙은 「칸테요지아야」에서 이 기법을 처음 시도하였지만, 이것은 어디까지나 최초의 시도인 만큼 전 곡에 걸쳐서 나타나기보다는 부분적으로 음고와 음가, 혹은 음가와 셈여림 등 두, 세가지 음악적 요소에 국한되어 나타나있다. 이러한 메시앙의 독창적인 음악어법과 새로움에 대한 끊임없는 도전은 후대의 작곡가들에게 귀감이 되었으며, 특히 불레즈, 슈톡하우젠을 중심으로 하는 총음열주의 음악에 커다란 영향을 끼쳤다. 또한, 총음열주의 기법으로 쓰여진 곡이 실제 연주에 있어 어느 정도 우연적인 요소를 내포한다는 점에서 우연성 음악과 불확정성 음악의 창시를 예견해 주기도 한다. It is very difficult to classify Olivier Messiaen (1908-1992) into any musical school, as he was one of the prominent composers who was the most creative and exercised immense influence over the western musical world in the mid-twentieth century. Also, he has been acknowledged as a representative French composer who established his own special musical world through unique musical expression on the basis of his Catholicism. Especially, his rhythmic system - he emphasized the importance of rhythm - stood for non-retrogradable rhythm and rhythm with added value, both of which were affected by Hindu music. The combination of his constant pursuit of rhythm and affection towards Hindu music led him to create abundant works. 「Cante'yodjaya^」, a piano piece written in 1949 may be an all-inclusive product of his twenty years investigation on Hindu music as a representative work of them. In addition, its historical significance should be valued highly, in that total serialism was attempted experimentally. In this study, the various musical elements shown in 「Cante'yodjaya^」 were examined through several bibliographies and musical scores. The contents of this study include first reviewing Messiaen's musical expression, classifying his musical techniques into form, rhythm, melody, counterpoint and total serialism and analyzing them systematically. The concrete results are as follows; This work is largely divided into three parts (ABA') based on the appearance of the theme rhythm called 'cante'yodjaya^' and each part follows rondo form. The types of rhythm fall mainly into twos including Hindu rhythm, and combination-styled rhythm expressing musically linguistic meanings through the combination of French and Hindustani. As the parent creating Messiaen's non-retrogradable rhythm, the principle of Hindu music enabled him to achieve his own unique rhythmic system, such as enlargement and reduction of rhythm, or added value. Moreover, he attempted to change the traditional concept of rhythm by introducing "counter form" in rhythm. Melodically speaking, mainly increments of 4 chords, decrements of 6 chords in major scale and retrogressive chromatic scale frequently appear. For the anaphora, he attempted to change the existing form through inserting new tones in the middle part. Besides these, retrogradable imitation, ostinato, canon, and counterpoint, including three-part free counterpoint, are found. For total serialism, he suggested how to configure more methodically a piece by applying twelve-tone methods, created by Arnold Schoenberg, widely to duration, dynamics intensity, accent and even the art of playing, as well as pitch. Although he attempted this technique in 「Cante'yodjaya^」 for the first time, as this corresponded to literally the first attempt, such features are is limited to two or three musical elements such as pitch and duration, or duration and dynamics intensity - in parts of, rather than throughout the work. As described above, Messiaen's creative musical expression and unremitting challenge to newness set an example to the next generation of composers, especially greatly affecting the total serialism music that Pierre Boulez and Carl H. Stockhausen created. In addition, in that works written with total serialism technique tend to contain somewhat incidental components in their actual performances, the creation of aleatory-styled music and indeterminacy music might have been expected.

이고르 스트라빈스키(Igor Stravinsky)의 피아노 음악에 관한 연구

조윤경 이화여자대학교 대학원 2007 국내박사

스트라빈스키(Igor Stravinsky, 1882-1971)는 20세기 서양음악사에서 가장 영향력 있는 작곡가 중의 한 사람이다. 그는 역사의 전환기마다 새로운 양식을 보여주면서 20세기 현대 음악의 흐름을 주도 하였다. 특히 발레 음악을 포함한 다양한 극음악에서 스트라빈스키가 보여준 특유의 천재성은 그의 위상을 높이기에 충분했다. 그러나 피아노 음악에 있어서 그의 공헌도는 상대적으로 높게 평가받지 못했다. 낭만주의 시대에 전성기를 누렸던 피아노 음악은 20세기에 들어와서도 많은 작곡가들에 의해 그 표현 영역이 확대되었으나 스트라빈스키의 경우에는 피아노 작품의 숫자가 적을 뿐만 아니라 많이 연주되고 있지 않다. 본 논문에서는 이러한 문제의식을 바탕으로 스트라빈스키의 피아노 독주곡 뿐만 아니라 협주곡과 두 대의 피아노를 위한 곡, 그리고 피아노가 중요한 역할을 하는 실내악에 이르기까지 보다 다양한 장르(genre)의 피아노 음악에 접근하고자 했다. 본 논문은 피아니스트의 관점에서 논제를 서술하였기 때문에 악곡의 분석이나 이론적인 측면은 깊게 다루지 않았음을 밝혀 둔다. 스트라빈스키에게 피아노는 단순한 독주악기라기 보다는 그의 음악에 구심점이 되는 작곡의 원천이었다. 그는 모든 작품을 피아노 건반을 통한 직접적인 소리를 통해 작곡하였다. 피아노가 포함되지 않은 관현악곡에도 피아노 건반의 오른손과 왼손의 포지션(position)을 그대로 옮겨 놓은 듯한 기보법이 나타나기도 한다. 또한 관현악곡에서 피아노가 사용될 경우에는 타악기적 기법을 사용하여 오케스트라 음향 안에 융화시켰다. 그의 음악에서 피아노는 선율이나 화성을 부각시키기보다 리듬을 강조하면서 장식적인 효과를 내거나 다른 악기와의 중복 사용으로 전체적인 윤곽을 강조하는 역할을 하였다. 스트라빈스키의 주요 피아노 작품은 대부분 그의 신고전주의 시기의 작품이며 「피아노 소나타(Piano Sonata, 1924)」, 「A조의 세레나데(Serenade in A, 1925)」 등은 이 시기의 대표적인 피아노 독주곡이다. 이 시기에는 「피아노 협주곡(Concerto for Piano and Wind Instruments, 1924」, 「피아노와 오케스트라를 위한 카프리치오(Capriccio for Piano and Orchestra, 1929)」, 「두 대의 피아노를 위한 협주곡(Concerto for Two Pianos and Orchestra, 1935 )」 등의 협주곡을 작곡하여 스스로 연주활동을 하기도 하였다. 또한 「두 대의 피아노를 위한 소나타(Sonata for Two Pianos, 1944)」는 피아노 듀오 작품들 중에서 중요한 레퍼토리로 평가받고 있다. 신고전주의의 작품들은 형식적으로 바로크와 고전의 영향을 많이 받아 소나타와 변주곡, 푸가 등의 형식과 기법을 쉽게 찾아볼 수 있다. 리듬은 스트라빈스키 음악에서 가장 중요한 요소로 꼽히는데 이 시기의 작품에서도 그의 특징적인 기법들이 두드러지게 나타난다. 비대칭적인 분할, 불규칙적인 액센트, 멀티미터(multi-meter) 등이 특징적으로 나타나며 재즈의 영향을 받은 당김음 기법도 많이 사용되었다. 또한 피아노의 타악기적인 측면이 강조되면서 다양한 데타셰(détaché) 주법이 사용되었고, 침발롬(cimbalom)의 영향을 받은 반복음 기법도 많이 사용되었다. 레가토와 스타카토의 동시 사용도 스트라빈스키의 특징적인 기법중의 하나이다. 피아노의 음향에 있어서는 낭만주의 시대에 통용되던 화려한 오케스트라적인 색채보다는 순수한 피아노의 울림 자체를 통한 정제된 음향을 추구하였다. 따라서 과장된 표현이나 페달의 사용을 통해서가 아니라 음향 자체를 다양하게 조절 할 수 있는 고도의 테크닉을 필요로 하는 것이다. 스트라빈스키 피아노 음악에는 표현을 위한 예술로서가 아니라 예술을 위한 예술을 표방했던 그의 음악 미학에 부합되는 차원 높은 정신과 정제된 테크닉이 요구된다. 이러한 의미에서 스트라빈스키의 피아노 작품들은 충분한 음악적 가치를 지니며, 좀 더 활발한 연주를 통하여 재조명되어야 할 것이다. Igor Stravinsky (1882-1971) is one of the most influential composers in the 20th century of the Western music history. Introducing a new form at every turn of history, Stravinsky pioneered the trend of the 20th century music. His characteristic brilliance in a variety of musical genres, including ballet music, especially augmented his stature. But his contributions to piano music have not equally appreciated. Piano music, peaked during the Romantic period, continued to expand its sphere of expression thanks to numerous composers. Stravinsky's works for piano are small in number and have not fully appreciated for their artistic values. For Stravinsky, however, piano was not simply a solo instrument, but a fulcrum of composition, a central piece of his music. He wrote all his master pieces by listening to the sound of the keys of piano. Even his orchestral music without a part for piano, music notation that almost copied both hands' positions on the piano keys is observed. Furthermore, he incorporated by way of percussive technique the sound of piano into the overall sound of the orchestra when piano is to be used in an orchestral music. In that case, piano plays a role in producing ornamental effect while emphasizing rhythm or accentuating the general tenor with coupled with other instruments, rather than highlighting melody or harmony. Major piano works by Stravinsky are those works representing the Neo-Classical period such as Piano Sonata (1924) and Serenade in A (1925). He also performed in this period, while writing Concerto for Piano and Wind Instruments(1924), Capriccio for Piano and Orchestra (1929), Concerto for Two Pianos and Orchestra (1935). Sonata for Two Pianos (1944)is also repudiated a magnificent repertoire among works for piano duet. Influenced by the Baroque movement and Classical movement for its style, Neo-Classical works richly used forms and techniques including sonata, variations, and fugue. Rhythm remained the most important element in Stravinsky's works, as evidently expressed in his distinct techniques such as unequal divisions of rhythm, irregular accents, and multi-meters. Syncopation in Jazz was also liberally used. With regards to harmony, ideas like polytonality, tonal center were generally used. Extended harmony including the 7th chord and 9th chord expanded the region of tonality. Compared to rhythm and harmony, melody was not particularly original. Stravinsky liked to use a repetition-variation technique with short germs reminiscent of Russian folk music and predominantly relied on the diatonic scale. He emphasized the percussive tone quality of the piano, chose various détaché style and the replicate technique that was inspired by cimbalom. The simultaneous combination of legato and staccato was another technique characteristic of his works in this period. For the sound of piano, Stravinsky preferred refined sound of pure reverberating of the instrument itself to flamboyant orchestra-like colorfulness. Such a choice, although in accord with the ideal of the Neo-Classicism, tends to substantially constrain a pianist's freedom of expression, because it requires very high degree of technique that richly controls the sound itself without exaggerated expression or use of pedals. In short, Stravinsky's piano music demands lofty spirit and sophisticated yet measured technique that characterized his music aesthetics that music was not an art of expression but of art itself.