‘헤테로토피아(Heterotopia)’의 관점에서 본 가오싱젠(高行健)의 희곡 연구

유빈 한양대학교 대학원 2024 국내박사

현재 가장 주목하는 중국 작가 중 한 명이자 노벨 문학상 수상자인 가오싱 젠(高行健)의 작품은 줄곧 각국의 다양한 학자들의 중요한 연구 대상이었다. 본 논문은 미셸 푸코(Michel Foucault)의 헤테로토피아 이론의 관점에서 가오 싱젠의 연극 창작 성과를 재조명한다. 가오싱젠의 연극 창작 여정은 1980년대부터 시작되었으며 당시 경직된 중국 의 주류 현실주의 연극에 직면하여서 그는 대담한 혁신을 시도하였고 새로운 변화를 추구하며 빠르게 중국 연극계의 관심과 논의를 불러일으켰다. 다양한 이유로 가오싱젠은 1987년 고향을 떠나 프랑스로 이주하였고, 그는 여전히 중 국어를 사용하여 작품을 창작하였으며 연극의 형식과 내용은 더욱 대담하고 자유로워지며 세계 문단에서 폭넓은 찬사를 받았다. 헤테로토피아는 미셸 푸코가 제시한 공간 철학의 중요한 개념으로, 푸코의 헤테로토피아에 관한 두 문헌의 관점을 종합해 보면, 이 특별한 공간을 크게 텍스트의 헤테로토피아와 사회 공간의 헤테로토피아로 구분할 수 있다. 텍스 트 헤테로토피아는 분류의 파괴, 언어의 한계와 같은 특수한 텍스트 공간을 가리키며, ‘사회 공간의 헤테로토피아’는 푸코가 묘사한 묘지, 도서관, 사창 가, 감옥, 정신병원 등과 같은 특수한 공간을 포함하여, 이러한 공간을 바탕 으로 헤테로토피아는 반영, 표현, 항의 등과 같은 일련의 사고방식들과 연계 된다. 그러나 헤테로토피아의 의미는 공간 철학에만 국한되지 않으며 특정한 의미에서 일종의 논리와 철학의 일반적 개념으로 확장될 때 헤테로토피아는 정치, 경제, 문화 등 각 측면의 분석에도 포함될 수 있다. 가오싱젠의 연극은 극본에서 묘사된 사회 공간, 그 언어가 구성한 텍스트 공간, 심지어 그가 주 장하는 연극 이론 모두 푸코의 헤테로토피아와 대체적으로 일치한다. 본 논문 은 총 6개의 장으로 이루어지며 헤테로토피아의 시각에서 가오싱젠의 연극 창 작 및 이론 분야의 성과를 종합적으로 분석한다. 주요어 : 가오싱젠, 헤테로토피아, 공간, 연기의 삼중성, 완전연극 As one of the most important Chinese writers in the world and a Nobel laureate in literature, Gao Xingjian's works have always been an important subject of research for scholars from various countries. This article attempts to re-examine Gao Xingjian's achievements in theatrical creation from the perspective of Foucaults theory of heterotopia. Gao Xingjian's path of drama creation began in the 1980s. Faced with the rigid situation of mainstream realism in China at that time, he boldly innovated and sought novelty and change, which quickly attracted attention and discussion in the domestic drama circle. Due to various reasons, Gao Xingjian left his hometown to settle in France in 1987, but still insisted on writing in Chinese, becoming bolder and more free in form and content, and winning widespread praise in the world literary world. "Heterotopia" is an important concept in space philosophy proposed by Michel Foucault. After analyzing several texts discussing "heterotopia" by Foucault, we can roughly divide this special space into two categories: the "heterotopia" of the text and the "heterotopia" of the social space. The "heterotopia" of text refers to special textual spaces, such as the destruction of classification and the limits of language. The "heterotopia of social space" refers to the special spaces described by Foucault, such as cemeteries, libraries, brothels, prisons, mental hospitals, etc. On the basis of these spaces, "heterotopia" is linked to a mode of thinking, namely reflection, presentation, protest, etc. But the meaning of "heterotopia" is not limited to spatial philosophy. In a sense, when "heterotopia" is generalized into a logic and philosophy, it can be included in various aspects of analysis such as politics, economy, culture, etc. Gao Xingjian's dramas, whether in the social space described in the script, the textual space constructed by his language, or even his advocated theatrical theory, have a great degree of compatibility with Foucault#s "heterotopia". This article will attempt to comprehensively analyze Gao Xingjian's achievements in drama creation from the perspective of "heterotopia" through six chapters.

연극 교육을 위한 연극 놀이 지도방법 연구 : 유아, 초, 중등 연극 교육을 중심으로

남현주 경성대학교 2002 국내석사

제 7차 교육 과정이 2003년부터 시행됨에 따라 고등학교를 시작으로 중등, 초등 과목에 연극이 하나의 교과목으로 자리잡게 되었다. 따라서 연극을 어떠한 방법으로 교육할 것인가에 관한 문제가 제기되었다. 연극을 교육적으로 활용하는데 대한 논의는 영·미권 에서는 1900년대부터 1세기 동안 연구 논의 되어왔다. 우리나라에서는 1980년대 들어서야 한국 연극협회를 중심으로 논의되기 시작하였다. 연극 교육의 목표는 첫째 여가 활동으로서의 연극을 경험하게 하고 흥미를 키우게 하고, 둘째 끊임없는 관찰과 체험을 통해 창조적 상상력을 풍부하게 하여 인생을 보다 넓고 참되게 바라볼 수 있게 한다. 셋째 주체성을 확립시키고, 모든 상황에 능동적으로 대처하여 스스로 조화와 통일을 이룰 수 있는 능력을 갖게 하고, 넷째 자기 표현 능력과 의사 소통력 등의 정서 훈련과 사회적응 훈련을 시킨다. 다섯째 연극 교육을 통하여 사회적 학습 경험의 기회를 제공하는 것이다. 이러한 연극 교육의 목표를 달성하기 위해서는 유아, 초, 중, 고 각 단계에 맞는 커리큘럼이 개발되어야 한다. 그에 따라 본 고에서는 유아와 초·중 단계의 연극 교육에 있어 연극의 이론적인 교육보다는 연극에 대한 이해를 가장 쉽게 할 수 있는 연극 놀이(Creative Drama) 지도방법을 제안하고자 한다. 연극 놀이는 연극을 교육하기 위한 하나의 방법으로서 제반 연극적 요소를 학습하게 한다. 이 과정에 참여하는 이들은 연극 예술의 특징인 총체적인 통합 교육을 받는다. 참여자들은 연극 놀이라는 매체를 통하여 연극 예술에 대한 이해력은 물론, 언어 능력, 의사 소통능력, 문제 해결력, 창의성, 긍정적인 자아 개념, 사회 인식, 감정 이입, 그리고 가치와 태도에 관한 판단력 등을 길러 준다. 지금까지 학교에서의 연극교육은 연극을 교육방법의 매개로써 교육현장에 응용, 활용하여 다른 과목의 교육수단으로 활용하는데 그치고 있다. 하지만 5-6세 유아에서부터 중등학생 까지는 연극 전문 조기 교육(특히 공연에 관하여)이 오히려 그들의 성장 발달에 좋지 않은 영향을 끼친다는 견해가 지배적이다. 그렇다면 유아와 초, 중등 학교에서의 연극 교육은 어떤 방향으로 이루어져야 하는가에 대해 본 고에서는 연극 놀이 프로그램이 유아와 초, 중등학교 학생의 연극 지도에 있어 중요한 부분임을 인식하고. 연극 놀이 프로그램의 적용 방안에 대해서 구체적으로 제시하고자 한다. 또한 연극 놀이 교수 방법과 평가 방법을 제시하고 연극 놀이의 지도자의 역할과 방향성을 제시한다. As the 7th educational curriculum became effective in 2003, 'Theatre' became one of the courses at the middle and elementary schools, beginning with high schools. Accordingly, the question of how to instruct 'Theatre' was raised. The topic of leveraging theatre for the educational purpose has served as the research topic in the English and American spheres for a century since the 1990s. In Korea, the argument began only after the 1980s, centered on the Korea Theatre Association. The objectives of the theatre education are the following. First, it enables students to gain an interest and to experience theatre as leisure activity. Second, it enriches creative imagination and enables students to perceive life in a wider and genuine manner through continual observation and experience. Third, it helps to establish self-identity, to build the capability to actively counter all the situations and to self-realize harmony and unity. Fourth, it provides the opportunity for emotional and social training such as the ability to express themselves, communication ability etc. Fifth, opportunity for social learning experience is provided through theatre education. To realize these objectives of the theatre education, there is a need to develop curriculum that fits each of stages of pre, elementary, middle and high schools. Accordingly, this paper purports to recommend 'Creative Drama' instruction method which is easier for the students to understand than the theoretical drama education when it comes to the drama education in the pre, elementary and middle high school stages. Creative Drama is a method for conducting drama education, and it enables learning of various theatre factors. Individuals who participate in this process receive wholesome and integrated education, which is a characteristic of drama art. Participants gain ability to understand drama art through the medium of drama. Furthermore, it builds language, communication and, problem-solving capabilities as well as creativity, positive self-perception, social awareness, empathy, and good judgment when it comes to value and attitude. Up to date, theatre education at schools applies and uses drama as a medium of educational method at educational site, and its application is limited as an educational means for other courses. However, rampant opinion today is that early specialized theatre education (in particular, regarding concert) exerts negative influence on the growth of 5-6 year old preschoolers to mid high students. If so, what direction should the drama education at pre, elementary and mid high schools take place? To address this question, this paper purports to suggest the application measures of Creative drama program in detail, and to increase the awareness that Creative drama program is an important part of pre, elementary and mid high school theatre instruction. Also, this paper suggests effective Creative drama instruction and evaluation methods as well as the role and direction of a Creative drama instructor.

포스트드라마에서 극 공간과 관객의 상호작용 연구

전새미 한양대학교 대학원 2020 국내석사

This study aims to phenomenologically examine the very presentness of the Postdramatic Theater by focusing on its expanded spatiality and audienceship and the new dimensions of the relationship between the Theatrical spaces and Audience. Hans-Thies Lehmann, who established 'postdramatic theaters', criticized his contemporary theater practices that intransigently limited their realm to the traditional theater of representation, "Mimesis", insisting that they should transcend the confines of traditional customs and move toward finding new theatricalities. In his theory, theater is a composition of miscellaneous symbols, through which its narrative can be developed, and therefore it needs to escape from text-oriented narrative and actively use more diverse factors that it can embrace. Therefore, postdramatic theater considerably limited the value of the texts, which led to the emergence of the ideal of 'presentness'. To understand the ideal that straddles the line between the reality and the illusion, the study had to first philosophically explore the essences of 'space' and 'audience' in depth. The concept of 'presentness' in this study is based on the philosophies of Edmund Husserl and Martin Heidegger that human beings can realize their existence by perceiving their surrounding spaces and therefore the essences are mutually related and necessary to each other. In the postdramatic theater, the audience perceive the spaces with their bodies, and affirms the beings, including themselves, co-existing in the spaces, by reacting to the stimuli given by the spaces. The perception of coexistence and the shared experience of completing the performance happening in a same space (while perceiving it individually) eventually make the theatrical space be a place for lively discussions and community formation. From this angle, this study emphasizes that space should be phenomenologically reconfigured in a way that encourages audience's immersion to promote their interaction with it. It also emphasizes that theaters should maintain their efforts to avoid unilateral pattern of communication in traditional theaters, and provide more opportunities for their audience to actively experience the existential reflection through their practices. As Hans-Thies Lehmann said, this study calls for the continued research and interest of modern theatrologists, performers, and producers in spaces and audience, and anticipates that the 'post-audience' and the new forms of theater will be emerged through various attempts and approaches. 본 연구는 포스트드라마의 확장된 공간성과 관객성, 그리고 이로 인해 새로운 양상을 띠게 된 극 공간과 관객의 관계를 조명함으로써 포스트드라마가 지향하는 ‘현존’을 공간과 인간의 관계를 통해 현상학적으로 고찰하고자 한다. ‘포스트드라마 연극’을 확립한 한스-티스 레만은 미메시스를 이루는 데에만 집중하던 동시대의 연극들을 비판하며 앞으로의 연극들은 기존의 관습적인 연극을 구성하던 요소들에서 탈피하고 새로운 연극성을 지향해야 한다고 주장했다. 더불어 연극은 무수한 기호들의 총합으로써 이를 통해 이야기가 전개될 수 있으므로, 텍스트 중심의 드라마 진행에서 벗어나 연극이 수용할 수 있는 더 많은 요소들을 적극적으로 활용해야 한다는 것이다. 따라서 포스트드라마에서 텍스트의 가치가 축소됨에 따라 ‘현존’이 대두되게 되었다. 현실과 연극을 넘나드는 포스트드라마의 ‘현존’을 이해하기 위해서는 존재의 두 대상, 즉 공간과 관객의 본질에 대한 심도 있는 통찰이 필요하다고 판단했다. 본 연구가 정의하는 포스트드라마에서의 ‘현존’은 철학가 에드문트 후설과 마르틴 하이데거가 주장한대로 인간은 공간을 인식했을 때 비로소 존재함을 깨닫는 점에서 이 둘의 근원이 서로 연결되어 있으며 필수불가결한 관계라는 것에 기반을 둔다. 포스트드라마에서 관객은 자신의 신체를 통해 공간을 지각하고, 공간이 주는 자극에 반응함에 따라 자신을 포함한 공간 내의 존재들을 확인하는 과정을 겪게 된다. 이렇게 얻은 함께 존재한다는 인식, 그리고 같은 공간에서 벌어지는 퍼포먼스를 개별적으로 지각하되 함께 완성시키는 경험은 궁극적으로 극 공간을 다채로운 토론과 공동체 형성의 장으로 만든다. 이를 바탕으로 본 연구는 현상학적으로 공간 구성이 관객의 몰입을 장려할 수 있도록 재배치되어야 극 공간과 관객의 상호작용이 원활히 이루어질 수 있음을 강조하고, 관객이 연극을 일방적으로 경험하는 것에 그치는 것이 아닌, 적극적으로 연극이 주는 존재론적 성찰과정을 겪을 기회를 확장시키는 것이 필요하다고 주장한다. 레만이 말한 대로 연극이 끊임없이 발전하기 위해선 현대 연극인들의 극 공간과 관객에 대한 지속적인 관심과 연구가 필요하며, 다양한 시도를 통해 ‘새로운 관객’과 연극 형식이 출현할 수 있기를 기대한다.

중국 하남성의 대형 실경 공연에 대한 연구 : <오직 하남⋅연극 환성(只有河南⋅戲劇幻城)>을 중심으로

이첨로 한양대학교 2023 국내석사

경극(京劇)의 발전과 현대적 양상에서 나타난 상호매체적 수용에 관한 연구

이선진 한양대학교 대학원 2023 국내박사

본 논문은 경극의 형성 및 발전과정과 현대 경극에서 나타난 상호매체적 수용양상에 관한 연구이다. 상호매체성은 서로 다른 텍스트에서의 생산된 매체요소가 서로 결합할 때 그 생산물은 상호매체적이 된다는 개념이다. 예술 분야에서는 각각의 예술요소가 서로 결합하는 현상을 상호매체적으로 보고 있으며 1980년대에 예술의 상호매체성이 처음 언급된 이래로 꾸준히 논의되고 있다. 본 논문에서는 이러한 상호매체적 개념에 근거하여 중국의 전통예술이자 총체 연극인 경극의 발전과 현대적 양상을 고찰하였다. 경극은 1790년 북경에서 시작되어 희곡(戱曲)의 다양한 체재가 예술적으로 결합하고 수용되면서 그 형태를 갖추었고, 외부의 우수한 예술적 요소를 받아들여 성숙해 나가면서 중국의 대표적인 전통극 양식으로 발전하였을 뿐 아니라, 서양문물을 수용하며 오늘날 현대화를 통해 새로운 중흥을 맞이하고 있다. 또한, 경극은 서양연극에 수용되어 연극의 새로운 표현개념을 형성하는 것에도 영향을 미쳤다. 본 논문에서는 경극의 형성·발전 중에서 나타난 상호매체적 양상을 세 단계로 나누어 서술하였다. 첫째 단계는 19세기로부터 20세기 초반까지 전통 경극의 형성과 발전이며, 두 번째 단계는 1930년대 서양연극과의 교류를 통해 형성된 상호 영향 관계, 세 번째 단계는 1980년대 이후 현대 경극 작품들에서 나타난 동서양의 상호매체적 수용이다. 첫째 단계인 19세기로부터 20세기 초반까지 전통 경극의 형성과 발전에서는 상호매체적 수용의 관점에서 크게 세 가지의 변화를 겪게 되었는데 그 첫째는 경극의 형성 시기에 나타난 다양한 희곡 양식의 혼종적 현상이며, 둘째는 고급예술 장르로서 당대 귀족들의 전유물이던 곤곡을 수용하여 서민예술이었던 경극이 모든 계층에게 지지를 받으며 국극의 위상을 획득하는 계기를 마련한 것이다. 마지막으로는 20세기 초 서양의 문물을 받아들이면서 일어나게 된 경극개량운동을 들 수 있다. 개량운동은 전통에 얽매이지 않고 고전과 현대, 동양과 서양을 폭넓게 수용하며 현대적 연극예술로 나아가는 가능성을 확인할 수 있었던 현상이다. 두 번째 단계인 1930년대 서양연극과의 교류를 통해 형성된 상호 영향 관계에 대해서는 오늘날 서양세계에서 경극을 대표하는 예술가로 인식된 메이란팡의 1935년 러시아 순회공연과 동년 4월 14일에 개최된 예술토론회, 그리고 당대 대표적인 경극가들의 유럽공연예술 시찰 행보를 중심으로 중국과 서양의 상호 인식과 실행에 관하여 고찰하였다. 당시 메이란팡(梅蘭芳)의 러시아 공연과 4.14 토론회는 스타니슬랍스키, 메이어홀드, 에이젠슈타인을 비롯한 여러 예술가에게 새로운 영감과 도전을 제공하였다. 특히 브레히트는 경극에서 드러난 생소화의 개념을 자신의 서사극에 적용하여 당대 서양연극의 대가들 가운데 경극의 가장 적극적인 수용자가 되었다. 또한, 당대 대표적 경극가들의 서양연극 수용을 위한 노력은 경극 현대화 인식의 중요한 발자취로 남았다. 세 번째로서 1980년대 이후 경극에서 특히 상호텍스트성과 과문화(跨文化, Cross-Culture)적 경향으로 나타나는 상호매체적 양상을 중심으로 고찰하였다. 오늘날의 경극은 19세기로부터 20세기 초까지 형성된 전통 경극을 계승함과 동시에 서양의 텍스트와 기술이 상호 수용된 현대적 연극예술로서도 나타나고 있다. 본 논문에서는 개방적이며 현대적 특징이 두드러진 상해 경극의 중심인 상해경극원(上海京劇院)과 대만의 민간 경극을 주도하며 국제화의 길로 나아가고 있는 우싱궈(吳興國) 연출의 작품들을 구조적으로 분석하며 현대 경극에서 나타나고 있는 동서양의 상호매체적 수용양상을 확인하였다. 경극은 전통을 근거로 하여 혼종적인 수용과 융합을 거듭하며 발전해 온 근·현대적 총체 연극이다. 경극의 형성과 발전 그리고 현대적 양상에 대한 역사적 고찰과 작품 경향의 구조적 분석을 통해 상호매체적 수용성이 그 성장과 변화를 추동해왔던 일관된 동력이었음을 확인할 수 있다. 매체순수성의 전통적 가치에서 상호매체적 수용을 통해 현재와 미래의 가치로 연결짓는 현대 경극의 행보는 전통예술의 현대화 측면에서 시사하는 바가 크다. 본 연구를 계기로 비단 경극만이 아닌 다양한 전통장르에서 매체성의 고찰을 통해 현대적 가치와 미래연극으로의 발전에 대한 폭넓은 논의가 이루어지기를 기대한다.

디바이징 씨어터의 공간과 관객의 수행성에 대한 연구

신동동 한양대학교 대학원 2023 국내석사

Based on devising theatre that have been actively developing since the 21st century, this paper aims to examine a new process-oriented performing art rather than a method of conveying and interpreting unique meanings in traditional plays. In addition, we would like to examine the process of forming the audience's perceptual experience in these performances and the interrelationship between the audience and space. The devising theatre drew attention as a way to emphasize improvisation through the intervention of the audience without directing it according to the script created by the artist. Since the 20th century, performance have attracted attention for their performance that forms accidental and creative events, and co-creation has begun to demand new creative methods under the influence of performance art and contemporary social environment. However, in the 21st century, devising theatre are reinterpreted as a more open structure rather than denying the script. Since experimental plays based on these texts cannot already be explained only by the theory of postdramatic theatre, review and research are needed. Unlike traditional text-oriented plays, devising theatre that require co-creation focus more on exploring the diversity and spatial limitations of creative methods. In particular, today, when science and technology are rapidly growing, the theatre space is expanding into a virtual space as performances and media converge. Therefore, I think it is necessary to consider a new form of the devising theatre space combined with the technical method. The devising theatre space develops into a new empirical open space through spatial practice, not just a space that reproduces the play to induce sensory perception between the audience and the space. The theatre space and the theatrical elements that exist in it interact to try a new creative method. This relational space goes beyond limitations and makes the audience have meaning in the process of gaining and perceiving new experiences through perception. Therefore, this process highlights the importance of modern theatre space. In addition, from the perspective of co-creation, devising theatre allow the audience to gain more experience by participating through their body and perception. Therefore, the director or writer achieves a complete energy cycle of the performance by paying attention to the audience's reactions to induce various situations in the performance. Since devising theatre start from creative sources such as various experiences and ideas of the members, the members influence the performance according to their respective ways of expression. Through this new creative method, the audience was liberated from the traditional role as a performance member and turned into an important dramatic element that could determine the direction of the development of the play. Therefore, it is meaningful to review the audience of the devising theatre. Devising theatre emphasize creating various possibilities of the play through exchanges between all members, including actors, writers, directors, and audiences. Members share experiences and ideas and recognize the surrounding environment through the body's perception and behavior. Therefore, members create a new viewing relationship between behavior and existence while exhibiting performance. Dramatic elements such as audiences, actors, and theatre spaces form relationships in one performance, form a community, and emphasize the creative characteristics of devising theatre. Therefore, today's performances are connected to the wider world without limitations, showing stronger vitality. Based on this, this study explores a new direction in the development of today's plays by studying a new theatrical creation method called devising theatre that emerged in the 21st century. The performance seeks various ways and constantly invites the audience to perform and strives to realize effective communication. By the 21st century, artists find their meaning through the expression of plays with themes closely related to them. Therefore, in modern plays, performances constantly stimulate the meaning and vitality of creation. In addition, the audience generates subjective meaning through the interaction of their body and other elements in the theatre space. Accordingly, it is necessary to pay attention to the new spatiality through the combination of the audience's body beyond the boundaries of the space itself. Therefore, this study aims to find out the creative method created using space in a theatre environment that emphasizes performance, and also to examine the communication method that occurs between the audience and the theatre space in the theatre space. Based on this, it is expected to help explore potential performance methods and new empirical theatre genres in the future. 본 논문은 21세기 이후 활발히 발전하고 있는 디바이징 씨어터(Devising Theatre)에 대해 살펴보고자 한다. 또한, 이러한 공연에서 관객들의 지각 경험이 형성되는 과정 및 관객과 공간의 상호 관계를 고찰하고자 한다. 디바이징 씨어터는 전통 연극에서 고유한 의미를 전달하고 해석하는 방식보다는 과정 중심의 새로운 공연예술이다. 작가가 공연의 즉흥성을 강조하는 방식으로 주목을 받았다. 20세기 이후 공동 창작은 퍼포먼스 예술과 동시대 사회 환경의 영향을 받아 새로운 창작 방식을 요구하기 시작하였다. 21세기에 이르러 디바이징 씨어터는 대본을 부정하기 보다는 더욱 개방적인 구조로 재해석되고 있다. 이러한 실험적 연극은 이미 포스트드라마 연극의 이론만으로 설명할 수 없기 때문에 재검토와 연구가 필요하다. 텍스트 중심의 전통 연극과 달리 공동 창작을 요구하는 디바이징 씨어터는 창작 방식의 다양성과 공간적 한계를 탐색하는 데 더 중점을 둔다. 특히 과학기술이 급성장하는 오늘날 공연과 매체가 융합되면서 연극 공간은 가상공간으로 확대되고 있다. 이러한 이유로 다양한 기술과 이를 활용한 시도로 결합된 디바이징 씨어터에 대한 고찰이 필요하다고 생각한다. 디바이징 씨어터 공간은 관객과 공간의 감각적 인식을 유발하기 위해 단순히 연극을 재현하는 공간이 아니라 공간적 실천을 통해 새로운 경험적 열린 공간으로 발전한다. 연극 공간과 그 안에 존재하는 연극 요소들이 상호작용하여 새로운 창작 방식을 시도한다. 이러한 관계적 공간은 한계를 넘어 관객들이 지각을 통해 새로운 경험을 얻고 지각하는 과정에서 의미를 가지게 한다. 이러한 과정은 현대 연극 공간의 중요성을 부각시킨다. 또한, 공동 창작의 관점에서 디바이징 씨어터는 관객이 자신의 신체와 지각을 통해 참여함으로써 더 많은 체험 가능성을 얻을 수 있도록 한다. 연출가나 작가는 공연에서 다양한 상황을 유도하기 위해 관객의 반응에 주목함으로써 공연의 완전한 에너지 순환을 이뤄낸다. 디바이징 씨어터는 구성원들의 다양한 경험과 아이디어 등 창작 원천에서 출발하기 때문에 구성원들이 각자의 표현 방식에 따라 공연에 영향을 끼친다. 이처럼 새로운 창작 방식을 통해 관객은 공연 구성원으로서의 전통적인 역할에서 해방되어 연극의 발전 방향을 결정할 수 있는 중요한 극적 요소로 변하였다. 그러므로 디바이징 씨어터의 관객에 대한 재검토는 의미가 있다고 본다. 디바이징 씨어터는 배우, 작가, 연출가, 관객 등 모든 구성원 간의 교류를 통해 연극의 다양한 가능성을 만들어내는 것을 중시한다. 구성원들은 수행성을 발휘하면서 행동과 현존 속에서 새로운 관람 관계를 창조한다. 관객, 배우, 연극 공간 등 극적 요소들이 하나의 공연에서 관계를 맺고 공동체를 형성하며 디바이징 씨어터의 창조적 특징을 강조한다. 그래서 오늘날 공연은 제한 없이 더 넓은 세계와 연결돼 더 강한 생명력을 보여주고 있다. 이를 바탕으로 본 연구는 21세기에 등장한 디바이징 씨어터라는 새로운 연극 창작 방식을 연구함으로써 오늘날 연극의 발전에 새로운 방향을 탐구한다. 21세기에 이르러 예술가들은 자신과 밀접한 관련이 있는 주제로 연극의 표현을 통해 자신의 의미를 찾는다. 현대 연극에서 공연은 창작의 의미와 생명력을 끊임없이 자극한다. 또한 관객은 연극 공간에서 자신의 신체와 다른 요소들의 상호작용을 통해 주체적 의미를 생성한다. 이에 공간 자체의 경계를 넘어 관객의 신체와의 결합을 통한 새로운 공간성에 주목할 필요가 있다. 본 연구는 수행성을 강조하는 연극 환경에서 공간을 이용하여 생성되는 창작 방식에 대해 알아보고, 또한 연극 공간에서 수용자와 연극 공간 사이에서 발생하는 소통 방식을 살펴보고자 한다. 이를 바탕으로 향후 연극의 잠재적 공연 방식과 새로운 경험적 연극 장르를 탐색하는 데 도움이 될 것으로 기대된다.

5.4 신문화운동이 중국 현대 연극 발전에 미친 영향에 대한 연구

장가예 한양대학교 대학원 2021 국내석사

1990년대 이후 한국연극에 나타난 포스트모더니즘적 경향 연구

문경하 한양대학교 대학원 2013 국내석사

본 연구의 목적은 1990년대 이후 한국연극에 나타난 포스트모더니즘적 경향에 따른 연극의 양상과 특성을 고찰하는 데 있다. 이를 통해 현재의 연극성이 함의하는 다양한 측면을 분석하고 궁극적으로는 새로운 연극언어의 표현 가능성을 확인하고자 하였다. 포스트모던 연극의 기본적 바탕은 전통적 연극의 개념과 재현에 대한 도전에서 시작되었다고 할 수 있다. 또한 한국연극에서의 포스트모던 연극 역시 새로운 표현방식을 찾으려는 시도로부터 나타났다고 할 수 있다. 이러한 시도는 70년대에 전조를 보여 특히 1990년대 이후 본격적으로 가시화 되었다. 실제로 1990년대 이후 한국연극은 놀라운 변화를 겪어 왔다. 그 변화를 한마디로 요약하자면 '형식의 다양화' 일 것이다. 이는 '중심의 해체' 라는 포스트모더니즘적 경향과 맞물려 퍼포먼스의 강화, 고전작품의 자기화, '재현' 보다는 '행위' 로의 중심 이동, 공간의 해방(탈 극장 공간) 등의 양상으로 두드러졌다. 포스트모더니즘이란 20세기 후반을 풍미했던 시대정신이자 사조이다. 하지만 이 같은 '경향' 이란 항시 가변적인 것으로 포스트모더니즘은 시간의 흐름에 따라 꾸준히 발전해 왔으며, 그 특성 또한 꾸준히 변화되었다. 이에 따라 본 연구에서 제시된 "1990년대 이후 한국연극에 나타난 포스트모더니즘적 경향" 은 '절대적' 인 것이 아니라 '상대적' 인 것임을 밝힌다. 이때 포스트모더니즘의 개념은 '포스트'(post) 와 '모던'(modern)의 본질인 포스트모더니즘과 모더니즘의 연관성에서 고찰한 것으로, 이를 연속과 단절의 절충적인 관점에서 파악하고자 하였다. 절충적 관점에서 바라본 포스트모더니즘의 일반적인 특징은 해체화, 혼성화, 대중화를 꼽을 수 있다. 이는 근본적으로 '해체' 를 바탕으로 통일성을 거부하고 다원성을 지향하는 포스트모더니즘의 특성을 반영한 것이다. 본 연구에서는 1990년대 이후 한국연극의 흐름에 나타난 '포스트모더니즘적 경향' 에 초점을 두고, 이를 포스트모더니즘의 특성과 연결시켜 살펴보았다. 이에 따른 양상은 크게 세 가지의 형태로 구분될 수 있다. 첫 번째는 해체 연극의 양상이다. 이는 근대극적 개념에서의 탈피로 해체성, 우연성, 불연속성, 이질성 등 포스트모더니즘의 해체화 경향과 맞물려 탈구성화, 자기반영화, 언어의 파편화 등의 형태로 두드러졌다. 두 번째는 이미지 연극의 양상이다. 이미지 연극의 양상은 해체를 근거로 잠재의식적 충동과 비언어적인 연극적 고안들을 활용한 연극 형태라 할 수 있다. 이는 크게 '오브제' 중심의 이미지 연극과 '움직임' 중심의 이미지 연극으로 구분할 수 있으며 기호적, 다원적, 해체적, 메타적, 조형성, 즉흥성을 포함하는 포스트모더니즘의 혼성화의 경향으로 볼 수 있다. 세 번째는 멀티미디어 연극의 양상이다. 멀티미디어 연극의 양상은 디지털 테크놀로지 및 다양한 미디어 매체의 상호결합과 혼종을 통한 연극 형태이다. 이는 직접성, 즉시성, 친밀성, 유동성, 가변성 등을 포함하는 포스트모더니즘의 혼성화·대중화의 경향과 맞물려 연극의 표현방식을 확장시켰으며, '미디어 설치 연극' 과 '인터렉티브 미디어 연극' 형태로 구분할 수 있다. 또한 포스트모더니즘적 경향은 관객의 존재와 위치의 변화에서도 찾아볼 수 있다. 즉, 관객은 불확정성, 자기반영성, 모호성, 상호텍스트성, 다양성 등을 포함하는 포스트모더니즘의 해체화·대중화의 경향으로 기존의 고정적·관념적 관객(audience)에서 그 존재와 위치가 개방된 'public' 의 개념으로 확장되었다. 이때의 관객은 공연의 형태에 따라 연극의 존재 자체를 만들어 내는 창조자가 되기도 하며 또는 감상자로서의 기능을 담당하게 된다. 이처럼 비재현적 성향의 연극 양상들은 해가 거듭될수록 그 형태가 다양해졌으며, 이를 통해 새로운 연극성의 개념이 암시되기도 한다. 이에 따라 본 연구에서는 포스트모더니즘적 경향에 따른 한국연극의 다원화와 실험성에 대한 탐색 과정을 통해 다양해진 표현 방식과 소재를 알아보고, 나아가 새로운 표현 가능성을 밝히고자 했다. 무엇보다 지금까지 특정 시대에 집중된 경향이 있었던 '한국연극과 포스트모더니즘' 에 대한 연구에 현대성을 반영한 것으로, 현재 연극의 흐름에 대해 고찰했다는 것에 본 연구의 의의가 있다.

2000년 이후 포스트드라마 연극에서의 관객성 연구

박태환 한양대학교 대학원 2020 국내석사

톰 스토파드의 <진짜 하운드 경위>(1968)에 나타난 제시적 연극 기법 연구

주지희 한양대학교 대학원 2012 국내석사

본 연구는 톰 스토파드(Tom Stoppard, 1937년생)의 <진짜 하운드 경위>The Real Inspector Hound(1968)에 나타난 제시적 연극 기법을 분석함으로써 당대의 예술 및 연극의 경향으로 비롯된 스토파드의 주제의식과 연극 기법 사이의 관련성을 탐구하는 것에 최종 목적을 둔다. 제시적 연극은 리얼리즘으로 대표되는 재현적 연극과 반대되는 개념으로서, 연극은 허구라는 인식을 관객과 공유하고 연극을 만드는 이들의 자의식을 투영하는 연극이다. 20세기에 들어서 제시적 연극은 서양연극의 주도적인 표현 방식으로 자리잡았으며 톰 스토파드는 당시 영국의 제시적 연극 흐름을 선도했다. <진짜 하운드 경위>는 톰 스토파드의 초기작으로서 다양한 연극 기법을 통해 ‘진실은 과연 존재하는가’에 관한 스토파드의 문제의식을 명쾌히 드러내고 있는 작품이다. 본 연구는 이와 같은 목적 하에 다음과 같이 진행되었다. 우선 첫 번째 장에서는 20세기 초 예술 및 연극의 흐름에 결정적 영향을 미쳤다고 사료되는 현대과학 이론 등을 일별하고, 예술의 전반적 흐름, 즉 모더니즘ㆍ포스트모더니즘의 탄생 배경을 중심으로 제시적 연극과의 연관성을 살펴보았다. 또한 스토파드의 연극 기법과 직접적으로 맞닿아 있는 제시적 연극의 대표적인 극작가들인 브레히트(Bertolt Brecht, 1898-1956), 피란델로(Luigi Pirandello, 1867-1936), 베케트(Samuel Beckett, 1906-1989) 등을 살펴봄으로써 스토파드의 작가로서의 성장배경을 살펴보았다. 이후, 당시 영국 연극의 실태와 스토파드의 작품들이 공통적으로 가지고 있는 경향과 특징을 살펴봄으로써 <진짜 하운드 경위>의 연극 기법이 영국 연극과 그의 작품 내에서 지니는 의미에 대해 짚어보았다. 본 연구의 두 번째 장에서는 <진짜 하운드 경위>에 나타난 스토파드의 연극 기법을 크게 세 가지로 나누어 분석하였다. 첫 번째는 극중극을 사용함으로써 연극 안에 현실 공간과 연극 공간을 나누는 기법이다. 스토파드는 현실과 가상으로 나누어진 공간의 경계를 넘나듦으로써 관객들이 기존에 가지고 있던 공간에 대한 의미를 혼동할 수 있도록 교란시켰고 그것은 곧 연극의 주제로 나타났다. 두 번째는 패러디와 유머의 적극적인 사용이다. 스토파드는 <진짜 하운드 경위>에서 아가사 크리스티의 추리소설 <쥐덫>The Mousetrap(1950)을 극중극으로 사용해 패러디하고 있으며 작품 전반에 걸쳐 재기 넘치는 유머를 적극적으로 사용하였다. 그러한 요소의 사용은 관객들을 작품에 능동적으로 참여하게 함으로써 주제 전달에 있어서 효과적인 기법으로 나타났다. 세 번째는 자의식의 표출이다. <진짜 하운드 경위>의 등장인물들은 평론가, 배우 등의 직업을 가지고 있으며 스토파드는 이러한 등장인물들을 통해 당시 연극 상황에 대한 비판 및 이의를 제기하고 있다. 또한 극 중 ‘평론가’의 모습을 통해 인간의 이중성을 고발함으로써 주제에 관한 스토파드의 자의식을 명확히 드러내고 있다. 본 연구의 세 번째 장에서는 본문의 두 번째 장을 통해 분석한 스토파드의 연극 기법이 ‘진실’에 관한 문제의식과 연관되어 있으며, 그러한 문제의식은 첫 번째 장을 통해 분석한 예술 및 연극의 경향과 밀접하게 연관되어 있음을 고찰하였다. 또한 스토파드의 연극 기법과 많은 부분을 공유하는 메타연극 형식의 실제를 살펴봄으로써 스토파드의 연극 형식 실험이 가지고 있는 예술적 의의를 논하였다. 톰 스토파드는 <진짜 하운드 경위>를 통해 당시 시대가 새롭게 필요로 했던 가치관을 담아냈으며 그것은 다양한 연극 기법을 통해 나타났다. 또한 그의 연극 기법은 대부분이 관객과의 만남에 의해 비로소 완성되는 특질을 지니고 있다. 이러한 스토파드의 극작가로서의 특성은 삶의 진실을 반영하는 예술로서의 연극, 연극의 주제와 형식의 상관관계 등을 고찰하는 데에 있어서 중요한 연구 가치를 지닌다고 할 수 있다.