남한강 유역의 고려전기 불상 연구

민활 弘益大學校 大學院 2012 국내석사

Namhan River, rises in Odaesan and runs into the Yellow Sea, is long river that passes through the central district of Korea and it has played a essential role as a traffic route of the Korean Peninsula with connected waterways. Because of its importance as a core traffic route, Namhan River asin became a gathering point of many resources from early times. This basin was a periphery of Unified Silla so opposing forces of Unified Silla frequently worked and struggled based on this basin. Especially In Goryeo eriod, the capital is directly connected with Namhan River basin by waterways and land routes so the basin became a strategic point. There were many buddhist sculptures of Goryeo in amhan River basin and those are usually made by stone or iron. but it was difficult to know the accurate date of making because of lack of documents. Until now, studies related with buddhist sculptures of Goryeo usually focused on regional features like Won-ju or Chung-ju's buddhist sculptures. based on preceding studies, This study set a new cultural area called 'Namhan River Basin'. Analyzing iconography and style of the basin's buddhist sculpture, finding features of 'Namhan River Basin' and its background is the main purpose of this study. There are many iron sculptures in 'Namhan River Basin', and first feature appeared on this basin's buddhist sculptures is the material of sculptures. iron has difficulty of casting compared with other materials like gilt-bronze or stone. Iron is hard material to transport so that iron mine has to be closely located to cast iron sculpture, too. Some archaeological excavation and variety of documents verify the existence of iron mines in 'Namhan River Basin'. Also, historical documents shows that the shipping is very active in 'Namhan River Basin' area. the shipping is an important way not only to move materials but to delever a cultural sources, so Namhan River seems to plays a seful role to interchange iconography and style of buddhist sculptures. Goryeo Dynasty's intention to control the area along this basin could be founded, too. Establishment of Zen uddhist temple and activity of Zen buddhist monks were frequent through 'Namhan River Basin' in this period. Because Goryeo Dynasty want to control this basin with buddhist belief, several monks were sent from the capital or buddhist sculptures were made frequently in this area. Early Goryeo's buddhist sculptures appeared in 'Namhan River Basin' could be divided into three types. First type succeed the traditional style of Unified Silla’s buddhist sculpture. This type of sculptures seem to be affected by sculptures of 8th century like Seokgulam’s buddha and those of 9th century. Especially one of the typical iconography of Unified Silla’s buddha which indicate Attaintment of Enlightenment of Buddha and expose the right shoulder were continually produced until Goryeo and it represented the tradition of Unified Silla. Second type is variation of first type. it has iconographic similarities to first type, but the expression of buddha’s face or style of Mudra are different. For example, buddha extended left hand on the knee can be regarded as varied Mudra of Attaintment of Enlightenment of Buddha. Also, the form of enshrining two Vairocana Buddhas as a pair can be regarded as the new style. Third type is huge standing buddha sculpture and it appeared from early Goryeo period. This type of sculptures has lack of detail and usually carve hand and foot bigger than a body, those features are thought as features of provincial sculpture. And some of those sculptures has new type of Mudra which came from the new iconography. Placing two hands on the knees or raising a right hand on the chest are those examples and Liao’s buddhist sculptures also have similar Mudras. There are some special features of buddhist sculptures in 'Namhan River Basin' area. firstly, Iron buddha are frequently produced in those area because many iron mines are located at this area. Most of those iron buddhas are Attaintment of Enlightenment of Buddha and it seems to be a succession of Unified Silla’s tradition. In won-ju area, There were some Vairocana Buddha of Goryeo enshrined as a pair. Those type of enshrinment were founded firstly in Haeinsa and Buseoksa temple in 9th century. Haeinsa, Buseoksa and and Won-ju area were the main field of disciples of a great monk Uisang(義湘) and Vairocana Buddha represents the Hwaeom(華嚴) doctrine. Those facts show the close relationship between those area and Hwaeom doctrine. New Mudras shown in those area seemed to be affected by Liao’s iconography. Goryeo and Liao continued cultural interchange through contacting envoys. New Mudras like placing two hands on the knees or raising a right hand on the chest were introduced into Goryeo under those circumstance. 남한강은 오대산에서 발원하여 서해로 흘러드는 대하천으로 한반도의 중부지방을 동서로 관통하여 흐르며, 수로뿐만 아니라 연결된 육로들과 함께 한반도 교통축의 핵심 역할을 하고 있다. 이렇듯 남한강 유역은 경상도 지역과 중부지역을 연결해주는 교통의 핵심축이었고, 때문에 인적 ․ 물적 자원의 집결지 역할을 하면서 경제적 여건이 풍성했을 것으로 생각된다. 또한 이 지역은 통일신라의 변방지역으로 822년 김헌창의 난 이후 반신라적 세력들의 활동이 강했고, 그 결과 후삼국 세력의 각축장이 되었다. 특히 고려의 수도였던 개경과 수로와 육로를 통해 직접적으로 연결될 수 있는 중요한 군사적 요충지였다는 점에서도 중요하다. 남한강 유역에는 현재 많은 수의 고려시대 불교조각이 산재해 있다. 여러 지역에서 작품들이 확인되고 있어, 이 지역에서 彫像활동 역시 활발했음을 짐작하게 한다. 철불을 비롯해 석불까지 현존하는 고려 불교조각의 수가 80여구에 달하지만, 조성연대나 관련기록을 통해 그 조성시기를 정확히 알 수 있는 상은 극히 드물다. 지금까지 남한강 유역의 고려 불교조각에 관한 연구는 주로 원주나 충주 등의 특정지역에 분포되어 있는 작품들에 관한 연구들이 대부분이었다. 본 논문에서는 “남한강 유역”이라는 새로운 문화권을 설정하고, 해당지역에 분포하고 있는 고 려전기 불교조각 작품에 관해 서술하고자 한다. 특히 이 지역에서 집중적으로 조성되고 있는 철불과 석불에 관한 분석을 통해 고려전기 불상들의 도상적 ․ 양식적 특징을 확인하고, 이와 함께 “남한강 문화권” 의 형성과 그 배경에 관해 살펴볼 것이다. 특히 여러 구의 고려시대 철불이 조성되고 있는 점과, 조각기법이 우수한 석불들이 다수 남아있다는 점에 주목할 필요가 있다. 남한강 문화권의 형성과 관련해 먼저 짚어볼 것은 鐵이라는 재료와 관련한 부분이다. 금동이나 석조에 비해 그 주조가 어렵고 주원료인 철광석의 채굴과 공급이 제한된 지역에서만 이뤄졌다는 점에서 철산지는 철불조성에 있어 필수적으로확보해야 하는 요소이다. 남한강 유역에서는 충주지역에서 일찍부터 많은 양의 철이 생산되고 있음을 다인철소의 존재와 여러 기록을 통해 확인할 수 있고, 고고학적인 조사를 통해서도 수십 구의 철산지 유적이 확인된다. 이와 함께 역사적인 배경으로는 남한강 수운을 적극적으로 활용한 漕運의 성립과 시행을 들 수 있다. 조운의 성립과 시행은 인적 ․ 물적 자원의 활발한 이동을 위한 중요한 수단이자 문화교통로였고, 이는 불교도상 및 양식 교류에 있어 중요한 역할을 했을 것으로 짐작된다. 또, 같은 시기에 남한강 유역에 많은 수의 선종 사원이 건립되고 禪僧들의 활동이 확인된다는 점에서, 조운과 관련해 이 지역의 지배권을 확보하기 위한 왕실의 의도가 엿보인다. 고려왕실에서는 이 지역에 고려에 포섭된 선승들을 주지로 파견함으로써 지배권을 확보하고자 했던 것이다. 때문 에 많은 수의 사원이 고려전기 남한강 유역에서 건립되고, 佛事를 통한 불상조성역시 활발했던 것으로 생각된다. 현존하는 남한강 유역의 고려전기 불상은 크게 통일신라 전통양식의 계승, 전통양식의 변용, 새로운 도상의 등장이라는 세 가지 유형으로 분류된다. 먼저 통일신라의 전통양식을 계승한 유형의 상들은, 석굴암 본존불로 대표되는 8세기 양식이나 9세기에 경상북도 지역에서 조성된 상들에서 그 영향관계를 확인 할 수 있다. 특히 편단우견의 착의에 항마촉지인을 결하고 있는 점에서 통일신라의 전통을 강하게 드러내고 있다. 이외에도 편단우견의 착의 위에 한 겹의 옷을 더 걸친 유형이나 통견의 착의를 한 상들 역시 전통양식을 계승하고 있다. 전통양식을 변용한 유형의 상들은 전통양식을 계승하고 있는 상들과 착의법이나 수인 등에서는 유사하지만, 세부적으로 얼굴의 표현이나 수인의 형태 등에서 고려적인 요소가 두드러지는 상들이다. 특히 왼손을 무릎 위에서 앞으로 내민 형태의 “변형된 항마촉지인”의 수인을 결하고 있거나, “두 구가 함께 조성된 지권인 불상”의 예처럼 봉안형태가 다르다는 점에서 전통양식에 변용을 가하고 있음을 알 수 있다. 고려전기에 새롭게 등장하는 유형으로는 2m 이상의 대형 석불입상을 꼽을 수 있다. 세부표현은 생략되고, 몸에 비해 손발이 크게 표현되는 등 지방색이 강한 점이 특징으로 전체적인 조각수법은 떨어진다. 또, 새로운 형태의 수인을 결한 불상들이 등장하는데, 새로운 도상의 유입에 의한 것으로 생각된다. 특히 “두 손을 무릎에 댄 수인”과 “오른손을 가슴까지 들어 올린 수인”은 11-12세기에 조성된 遼代불상에서 처음 확인되는 수인이다. 유형분류릍 통해 남한강 유역에서 조성된 고려전기 불상의 특징을 몇 가지 확인할 수 있다. 우선 다른 지역에 비해 유독 이 지역에 철불의 조성이 많다는 점은, 앞에서 언급한 것처럼 철산지 분포 및 철소의 운영이라는 재료적인 측면에서 확인된다. 또, 조성된 대부분의 철불이 항마촉지인을 결하고 있는 점 역시 특징으 로, 이것은 통일신라의 전통양식을 계승하고 있는 것으로 생각된다. 원주 지역에서는 지권인을 결한 불상이 두 구씩 함께 조성되는 점이 흥미로운데, 이는 9세기 해인사와 부석사 지역에서 처음 확인되는 봉안형태이다. 해인사와 부석사, 원주 지역이 모두 의상의 제자들이 왕성하게 활동했던 지역이라는 점과, 지권인을 결한 비로자나불을 두 구씩 봉안했다는 점에서 화엄사상과의 연관성을추측해 볼 수 있다. 고려전기에 새롭게 등장하는 수인과 관련해서는 남한강 유역에 요대 도상이 유입되고 전파되었음을 알 수 있다. 고려와 요는 약100년 간 상시적인 사신왕래와 더불어 활발한 문화교류가 이루어졌는데, 대장경과 불교서적의 전래라는 측면 역시 주목된다. 이런 교류 속에서 “두 손을 무릎에 댄 수인”과 “오른손을 가슴까지 들어 올린 수인”은 고려에 유입된 것으로 생각된다. 특히 육로를 통해 개경까지 많은 이들이 왕래하게 되는데, 개경에 유입된 요의 도상이 남한강 유역으로 전파된 것이다. 이처럼 통일신라의 전통적인 양식을 계승함과 동시에, 요의 새로운 도상을 받아들여 혼재되는 모습 역시 특징이다.

朝鮮末期 百衲圖屛風 硏究

안보라 弘益大學校 大學院 2010 국내석사

1970-80년대 한국현대판화 연구

김윤애 홍익대학교 대학원 2022 국내박사

1970-80년대 판화는 한국현대판화사에서 가장 활발한 움직임을 보였다. 판화가 현대미술의 매체로 인식되면서 다양한 장르의 작가들이 판화를 제작했고, 판화전시의 수도 크게 증가했다. 4판종의 정통적 판화가 골고루 제작된 것은 물론 정통적 판화에서 상상할 수 없던 새로운 판화도 등장했다. 전위성을 보인 새로운 판화는 이후 매체의 확장을 이끌어냈다. 본 논문은 1970-80년대 한국판화계의 동향을 정리하고 작품을 분석해 한국현대미술사에서 판화가 타 장르와 마찬가지로 시대를 읽어낼 수 있는 중요한 장르임을 밝혔다. 《서울국제판화비엔날레》는 한국현대판화 활성화의 도화선이 되었다. 전시를 계기로 1970년대 판화계는 이전과 다르게 활기로 가득 찼다. 판화를 통해 조형세계를 확장하고자 하는 작가들이 늘어나면서 판화에 대한 관심은 고조되었다. 작가들은 유학을 통해 판화를 체계적으로 배웠고, 전문판화가도 등장했다. 당시 판화가 한국현대미술의 국제화를 주도했음은 《서울국제판화비엔날레》와 한국현대판화가협회의 국제교류전에서 확인할 수 있다. 1970년대 작가들은 스크린판화와 목판화를 많이 제작했다. 스크린판화는 사진의 이미지를 전사하는데 있어 유용한 판법으로 주목받았다. 목판화는 단순한 제작과정과 함께 한국판화의 역사를 함께 했다는 점이 부각되면서 많이 제작되었다. 불모지에 가까운 판법이었던 동판화는 유학을 통해 판화를 배운 새로운 세대가 관심을 갖는 판법이었고, 석판화는 을지로 인쇄지역에서 구한 재료로 어렵게 제작되었다. 1970년대에는 전위적 판화가 새롭게 등장했다. 사진제판 판화는 근대기 창작판화에서 보여준 창작의 주체로서 작가의 역할이 변화함을 시사한다. 실험적 미술을 선보인 AG와 일군의 작가들이 선보인 ‘반(反)판화’는 판화의 고유한 특성에 문제를 제기해 주목을 받았다. 사진제판 판화와 반판화는 1970년대 판화에서 믹스드미디어 경향이 시작됨을 보여주었다. 1980년대 판화는 미술의 장르로 정착하며, 대표 미디어로 부상했다. 《서울국제판화비엔날레》를 비롯해 《공간국제판화비엔날레》가 새롭게 등장하고, 국·공립미술관에서 판화기획전이 개최되기 시작하는 등 판화는 대중적인 관심을 받았다. 판화인구가 증가하면서 판화관련 모임의 수도 크게 늘어났고, 이들의 단체전이 꾸준히 개최되면서 화랑가에는 판화전시가 끊이지 않았다. 판화붐이 한창이었던 모더니즘 미술계와 더불어 민중미술계에서도 목판화를 주요 매체로 한 민중판화운동이 전개되었다. 목판화와 동판화는 1980년대 민중미술계와 모더니즘 미술계가 각각 주목한 판법이었다. 한국판화사의 오랜 역사를 함께 해온 목판화는 그 가치를 인정받아 1980년대 대표 미디어로 부상했다. 모더니즘 미술계에서는 “80년대 판화는 동판화다”라는 말이 나올 정도로 많은 작가들이 동판화에 집중했다. 스크린판화는 이전에 비해 인기가 시들었지만 믹스드미디어 작업에 주로 활용되었고, 제작환경이 크게 개선된 석판화도 1980년대 중반부터 늘어났다. 쉽게 제작할 수 있다는 장점에도 불구하고 관심을 받지 못한 콜라그래피는 1980년대 화단의 물성에 대한 관심으로 인해 새롭게 주목받았다. 전위적 판화는 1980년대 일반화됨과 동시에 매체를 확장하는 방향으로 전개되었다. 모노타입과 모노프린트, 종이부조 및 입체판화, 설치판화와 컴퓨터판화는 정통적 판화의 고유한 특성에 문제를 제기하면서 새로운 미술형식과 미디어를 수용하는 과정에서 자연스럽게 나타난 새로운 판화였다. 1970-80년대 한국현대판화의 미술사적 의의는 크게 3가지로 요약할 수 있다. 첫째, 한국현대미술에 다양한 표현성을 부여했다는 점이다. 판화의 다양한 판법과 각 판법에서 볼 수 있는 특유의 표현성은 한국현대미술이 이전보다 풍부한 표현을 선보이는 데 영향을 주었다. 둘째, 기존의 정통적 판화에서 볼 수 없는 전위적 판화들은 한국현대미술의 매체확장에 기여했다. 셋째, 1980년대 판화는 미술의 대중화를 주도하는 매체로 부상했다. 1970년대부터 다양한 표현성과 매체확장의 가능성을 이유로 작가들의 관심을 끈 판화는 1980년대의 특수한 사회적 배경, 즉 경제호황과 민주화운동 속에서 큰 주목을 받았다. 복수성이라는 매체적 특성은 판화를 대중보급에 유리한 매체로 인식하게 했다. 미술계는 모더니즘과 민중미술로 양분되었지만 각각의 방식으로 판화를 통한 다양한 대중화 노력을 기울였다. 1970-80년대 한국판화계를 구체적으로 살펴본 본 연구는 지금까지 한국현대미술사 연구에서 주목받지 못한 판화에 대한 관심을 촉발시키고자 한다. 나아가 한국현대판화 연구의 활성화에 도움이 되기를 기대한다. The 1970s and 1980s were the most active decades in the history of contemporary Korean printmaking. As printmaking was gradually recognized as a medium of contemporary art, artists of various genres produced print artwork, and the number of print exhibitions increased significantly. Not only did the traditional four types of printmaking appear evenly, but new types of printmaking emerged during this period. This new avant-garde printmaking later expanded the scope of the medium. This paper describes the trends of Korean printmaking in the 1970s and 1980s and demonstrates that printmaking played an important role as an art genre in the history of contemporary Korean art. The International Biennale Exhibition of Prints in Seoul was the trigger for the revitalization of contemporary Korean printmaking. This exhibition revived Korean printmaking in the 1970s. As more artists wanted to expand their art world through printmaking, public interest in prints also increased. Artists systematically learned printmaking through studying abroad, and professional printmakers also appeared. The International Biennale Exhibition of Prints in Seoul and the international exchange exhibitions hosted by the Korean Contemporary Printmakers Association demonstrated that printmaking led the globalization of contemporary Korean art at that time. In the 1970s, Korean artists produced a significant amount of screen and woodblock prints. Screen prints attracted attention as the most useful printmaking method to duplicate images of photographs. Woodblock prints, on the other hand, were largely produced due to their simple production process. Copperplate prints, which were seldom produced until then, were created by a new generation of artists who learned printmaking through studying abroad. Lithographs were produced with limited materials obtained from the Euljiro printing area in Seoul. In the 1970s, avant-garde printmaking emerged in Korea. Photoengraving prints suggested that the role of the artist as a subject of creation changed in modern creative printmaking. The “anti-print” presented by the AG artists who showed experimental art drew attention by challenging the fundamental characteristics of printmaking. Both photoengraving prints and anti-prints indicated the mixed-media trend in 1970s print culture. In the 1980s, printmaking became a representative medium of an art genre. In addition to the International Biennale Exhibition of Prints in Seoul, the Space International Print Biennial was introduced, and print exhibitions were often held at the national and public art museums. As the print population increased, the number of print-related gatherings also increased significantly. As these gatherings steadily held group exhibitions, print exhibitions continuously thrived in galleries. Along with Modernists in the midst of the print boom, Minjung artists also launched a Minjung Art Prints movement by adopting woodblock prints as their major medium. Woodblock prints and copperplate prints were printmaking methods respectively appropriated by Minjung artists and Modernist artists in the 1980s. Woodblock prints, the oldest method in the history of Korean printmaking, emerged as representative media in the 1980s in recognition of their value by Minjung artists. Many Modernist artists, on the other hand, focused on copperplate prints as “so-called 1980s prints basically meant copperplate prints.” Even though screen prints lost popularity, they were still used for mixed-media works. Lithography also increased from the mid-1980s due to an improved production environment. Collagraphy, with the advantage of an easy production method, received new attention from artists who were interested in the materiality of the 1980s. Avant-garde printmaking became more common and expanded as an art medium in the 1980s. New types of prints, such as monotypes, monoprints, paper relief, three-dimensional prints, print installations, and computer prints, naturally appeared in the process of accepting new art forms and media by challenging the characteristics of traditional printmaking. The significance of 1970s and 1980s contemporary Korean printmaking can be described in three main points. First, they contributed to contemporary Korean art with various expressive forms. The various printmaking methods and unique expressiveness in each work enriched contemporary Korean art. Second, avant-garde printmaking contributed to the expansion of the media of contemporary Korean art. Third, 1980s prints emerged as a leading medium for popularizing art. Since the 1970s, printmaking has attracted the attention of artists due to the diverse expressiveness and potential for diversifying art media. It drew great attention in the special social background of the 1980s South Korea, namely the economic boom and democratization movement. Replication as a characteristic of the medium enabled prints to be recognized as advantageous for public distribution. Although the Korean art community was divided between Modernism and Minjung Art, both parties worked to popularize prints. This study, under this circumstance, aims to examine the Korean printmaking scene in the 1970s and 1980s in order to provoke scholarly interest in printmaking that has not been actively noted in contemporary Korean art history studies. Furthermore, this paper hopes to contribute to the revitalization of contemporary Korean printmaking research at large.

1차 교육과정(1955~1963년)의 중고등 미술교과서 연구

여운희 (呂運姬) 弘益大學校 大學院 2007 국내석사

Modern education of art by Korean government has been imp. lemented since 1955. This study is based on the art textbooks authorized by Korean government from 1955 to 1963, which are considered a significant texts to overcome the education of art during the Jap. anese occup. ation and the U. S. military administration of Korea. Education of art in the first curriculum followed the syllabus and sp. ecification comp. leted during the U. S. military administration of Korea, introducing American educational p. hilosop. hy and western teaching methods of art. p. rogressive education of the U. S. emp. hasized the student-centered, exp. ressive and creative activities in art education whereas art education during the Jap. anese occup. ation had strengthened p. ractical use of art education. However, it made the art subject difficult for some students who were not talented in art, due to its strong emp. hasis on creativity. The first curriculum p. refers the western art history and mainly deals with masterp. ieces from western countries while it only p. resents a list of art works from Eastern and Korean art, which results in more knowledge in western art and more familiarity with it. In addition, Favorite artists among Jap. anese p. eop. le such as Van Gogh, Cezanne, and Matisse are frequently p. resented in the textbook because textbook writers were educated during the Jap. anese occup. ation. Moreover, Four art textbooks for high school are based on the idea that Korea accomp. lished indep. endence by Jap. an. It fundamentally resulted from the lack of criticism of contemp. orary intellectuals on colonial history. The role of art textbooks on cognitive formation and ap. p. reciation of art is greatly influential because all schools use textbooks authorized by the government. Art textbook is not only an authorized reality to regulate the artistic concep. t and canon but also a p. owerful media to reflect the governmental and cultural p. olicies. This study investigates the p. roblems shown in the art textbook as a mirror of the field of contemp. orary art and governmental p. olicies, examining the relationship. between the features of authors, governmental p. olicies and western style of teaching methods. It also requires the education of art to have a p. recise analysis of art textbooks as a foundation to establish the orientation in the education of art. 일제시대에 시작된 근대적 의미에서의 미술교육은 광복 후 미군정기를 지나 본 논문이 다루는 시기인 1955년경부터 비로소 한국 정부에 의하여 주체적으로 실시되었다. 본 논문은 1955년부터 1963년에 이르는 시기의 미술 교과서, 즉 대한민국 정부에 의해 실시된 최초의 교육 개혁기인 1차 교육과정의 중ㆍ고등 미술 검정교과서의 체재와 내용에 대해 고찰한 글이다. 1차 교육과정기 미술교과서는 현대에 이르기까지 미술 교육의 근간을 이룬다는 점에서, 그리고 일제시대와 미군정기 미술교육의 연계와 극복이라는 관점에서 연구의 중요한 텍스트가 된다. 1차 교육과정기의 미술교육은 미군정기에 정립된 교수요목을 전수하여 미국식 진보주의 교육이념과 서구식 미술 교수법을 교과서에 도입하였다. 미국의 진보주의 교육이념은 자유민주주의와 학생중심 교육을 표방하여 미술교육에 있어서 표현ㆍ창작활동을 강조하였다. 실용적이고 목적론적 성격이 강했던 일제시대 미술교육에서 탈피하여 자유로운 창의성 발현에 가치를 둔 미술교육이 실시되었다는 점에서 이 시기 미술교육의 혁신적 의의를 찾을 수 있겠다. 그러나 미술에 특별한 재능이 없는 일반 학생들에게 표현활동 중심의 미술교육은 미술 자체를 어렵고 부담스러운 과목으로 인식하도록 하는 부작용을 낳았다고 평가되기도 한다. 서양식 미술교수법을 따른 우리나라 1차 교육과정의 미술교과서는 미술사 교육에서도 서양 미술사에 편중되는 결과를 빚었다. 서양미술사의 서술에 있어서는 각 시기별 미술의 양식적 특징이 대표작을 중심으로 설명되었지만 한국미술사와 동양미술사의 경우에는 주요 작품 몇 개만을 나열하는 수준에 그쳤다. 이로써 한국 미술이나 동양의 미술 보다 서양의 미술에 대해 더 상세한 정보와 지식을 소유하게 되었고 감성적으로도 더 친숙하게 느껴지는 결과를 가져왔다. 1차 교육과정 미술교과서를 편찬한 저자들이 거의 모두 일제시대에 미술교육을 받은 미술인이었다는 점은 이 시기 미술교과서의 근본적인 한계로 작용하였다. 일본인이 가장 애호하는 작가인 세잔, 반 고흐, 마티스의 작품이 1차 교육과정의 미술교과서에서도 가장 빈번하게 수록되었다는 점, 일제시대 교과서에서 특별히 강조되었던 색채 이론 교육이 광복 후의 미술교과서에서도 그대로 지속되었던 점 등에서 일제시대 미술교육의 잔재를 확인할 수 있다. 일제 식민지 교육의 잔재는 네 종류의 고등학교 미술교과서 중 두 종류의 미술교과서가 우리나라 미술의 시발점을 낙랑시대로 잡아 서술했다는 점에서 명확히 입증된다. 일제가 편찬한 모든 한국사 책에는 낙랑으로 대표되는 평양 대동강 유역의 한사군이 한국사의 시작으로 기술되어 있다. 이는 한사군 이전의 고조선과 단군 신화의 의미를 부정하는 것으로 조선 민족의 독립적 기원을 부정하는 타율성론을 대표한다. 일제는 근대적 학문인 고고학을 동원시켜서 낙랑 고분을 발굴, 유물을 제시함으로써 한국사의 낙랑 기원설을 실증적, 과학적으로 입증하고자 하였다. 일제시대 식민사관을 보좌하는 관변학문으로서의 조선사와 조선미술사의 구성과 내용이 광복 후 1차 교육과정 미술교과서에 그대로 전수된 것은 미술교과서 저자들이 일제 식민시기에 교육을 받은 미술인이라는 점, 그리고 그들이 참고했던 도서가 일제시대에 출간된 서적이었기 때문에 비롯된 현상이다. 그러나 무엇보다 식민사관에 대한 비판적 검증을 행하지 못한 당대 지성계의 한계를 1차적 원인으로 보아야 할 것이다. 초등학교부터 중고등학교에서의 미술 교육은 정부에 의해 승인된 미술 교과서를 기본 지침으로 시행된다. 따라서 국민의 미술 인식 형성과 미술 활동 및 감상에 미치는 미술교과서의 영향력은 실로 막대할 수밖에 없다. 미술 교과서는 단순한 텍스트로서의 기능을 넘어서 미술의 개념과 정전(正典, Canon)을 규정하고 유포시키는 막강한 권위의 실체이며, 정부의 시책과 문화정책을 반영하는 매체가 될 수 있는 것이다. 전쟁으로 피폐화된 사회의 재건을 당면 과제로 내세웠던 정부는 1차교육과정 미술교과서에 산업정책을 적극적으로 반영시켰다. 콘크리트, 시멘트와 같은 산업 재료의 활용과 공예를 비롯한 일상 생활용품의 간단한 제작법을 수록하여 산업 현장에 응용 가능한 미술로서 권장한 점은 미술 교과서가 정부시책의 매체로 이용된 대표적 예가 된다. 1차 교육과정 미술교과서는 교과서 저자들의 사적 이익을 반영하는 수단으로 전락하기도 하였다. 이봉상, 이항성, 유경채, 이종우, 장발 등 교과서 저자들은 당시 대한민국미술전람회(이하 국전으로 약칭)에서 활발하게 활동하던 중진 작가들로서 국전 수상작 다수를 교과서의 참고도판으로 수록하였다. 국전 수상작과 국전을 대표하는 작가들의 작품을 교과서에 개제하여 미의 전당으로서의 국전의 권위를 확고한 반석 위에 올렸고, 이로써 국전 수상작가들의 작품에 ‘고전’에 상당하는 위상을 부여할 수 있었던 것이다. 서울대학교 학장을 역임했던 장발이 집필한 미술교과서에 서울대학교 미술학과 교수들의 작품들만이 참고작품으로 선정, 수록된 경우를 대표적인 예로 지적할 수 있다. 객관적이고 중립적인 기준을 준수하지 않고 지나치게 편파적인 기준을 적용했음에도 불구하고 검정을 거쳐 공인되었다는 사실은 이 시기 검정제도의 허술한 일면을 드러내준다. 본 논문은 일제시기와 미군정기를 거쳐 1차 교육과정기에 간행된 미술교과서의 체재와 내용이 당대 미술계의 현황과 정부 시책을 어떻게 반영하였는가를 분석하고 그것의 의의와 문제점을 밝히고자 하였다. 그 결과 일제 식민지 시대 미술교육의 잔재, 서양식 미술교수법 위주의 구성, 정부 시책과 교과서 저자 간의 상호보완적 관계 등을 확인할 수 있었다. 1차교육과정 미술 교과서에서 제시된 미술교육의 방향성과 수록된 작품들은 현대미술 교육의 근간이 되었으며 국민의 미의식에 침투하여 지속적인 영향을 끼쳤음에도 불구하고 현재까지 학술적 연구의 관심 영역에 들지 못하였다. 따라서 향후 미술교육의 올바른 방향성을 수립하기 위한 기초 작업으로 교과서의 분석 작업이 보다 치밀하게 이루어질 필요가 있을 것이다.

대한민국미술전람회 아카데미즘 연구 : 서양화부 구상회화를 중심으로

김우정 홍익대학교 대학원 2021 국내석사

The purpose of this thesis is to examine the formation of the National Art Exhibition of the Republic of Korea (hereinafter ‘the National Exhibition’) academism through a review of the figurative paintings of the Western painting department of the National Exhibition. The National Exhibition is a Korean official exhibition that has been held a total of 30 times from 1949 to 1981. It was held to re-establish the art culture, which was underdeveloped, after liberation and occupies an important position in Korean art history even after about 30 years since it was last held. Nevertheless, the importance of the study of the works did not emerge because the evaluation of the figurative paintings of the National Exhibition did not show a new trend or lead an era. However, this period shows the progress of the school of Korean figurative painting from post-liberation to the era of Minjoong(people) art movement. Therefore, in researching the school of Korean figurative painting, it is necessary to examine how the realistic style, represented by the National However, previous studies on the Western figurative paintings of the National Exhibition have just remained a general summary or discussion on institutional changes, except for the critiques. Research on the non-figurative Western art of the National Exhibition has been carried out along the frame of embracing novelty. The controversial ‘academism’ has been classified as no more than a realistic style, and no studies have been conducted to examine its changes in depth. Recognizing that the realistic style paintings of the Western figurative art department of the National Exhibition played a pivotal role in forming Korean academism, this study intended to trace their changes and formation process. Therefore, it attempted to clarify the formation process of Korean academism, which has progressed for about 30 years since liberation. Despite the criticism of the National Exhibition, the National Exhibition academism continued because the Korean school of Western painting was in an unstable situation after liberation. The absence of a specialized educational institution and of a realistic painting style with detailed description was the issue for the Korean figurative painting association to address in the 1950s. Besides, research on Korean culture used as a material for painting has been in full swing since the 1960s. For this reason, it was necessary to continue and change the Korean figurative paintings in the Western paintings of the National Exhibition until the 1960s. Therefore, this paper traced the process of how Korea’s ‘full-fledged academism’ was established by reviewing the development of the realistic style in the academism works of the Western painting department of the National Exhibition. Through this, it was confirmed that the change in academism is in line with the change in the system of the National Exhibition for abstract painting. This shows that the National Exhibition academism has been transformed in response to the new wave of abstraction. It was also confirmed that Korean art education should change in a similar path and direction. Also, such National Exhibition academism was not a deformed academism formed in the absence of a professional art education institution before liberation but served as a driving force behind the establishment of a complete Korean academism. Through taking a closer look at the figurative paintings of the National Exhibition, the formation and changes of the National Exhibition academism could be explored in this study. Therefore, as a basic study on the National Exhibition academism, the significance of this thesis is that it reveals the role of Korean figurative painting in the formation of National Exhibition academism. 본 논문은 《대한민국미술전람회》(大韓民國美術展覽會, 이하 국전)의 서양화부 구상회화 작품 고찰을 통해, 《국전》아카데미즘 형성이 어떻게 이루어졌는지 규명하는 데 그 목적이 있다. 《국전》은 1949년부터 1981년까지 총 30회 동안 이어온 한국의 관전(官展)이다. 해방 이후 낙후된 미술문화를 국가 주도로 일으키고자 개최된 《국전》은 해방 이후 약 30년간 한국 미술사에서 중요한 위치를 차지하고 있었다. 그럼에도 《국전》구상회화는 새로운 경향을 보여주지 못하고 한 시대를 선도하지 못했다는 평가로 작품연구의 중요성이 부각되지 않았다. 그러나 이 시기는 한국 구상화단에서 해방 후부터 민중미술사이의 진행을 보여줄 수 있는 구간이다. 따라서 《국전》의 아카데미즘인 사실(寫實)적 화풍이 어떠한 방식으로 전개·변화 되어 왔는지 검토해보는 일은 한국 구상화단 연구에 필요한 작업이다. 그러나 현재까지 《국전》서양화 구상회화에 관한 선행연구는 비평가들의 평론을 제외하면, 개괄적인 정리 정도에 머물거나 제도 변화에 대한 논의에 머물러 있다.《국전》서양화 비구상부문은 새로움의 수용이라는 선상에서 연구가 진행되어 왔으나, 많은 논란의 중심이었던 아카데미즘을 사실적 화풍만으로 구분하여 그 변화를 면밀히 검토한 연구는 아직 이루어지지 않고 있다. 이에 본 연구는 《국전》서양화 구상화부 중에서, 사실적 화풍 회화를 한국 아카데미즘 형성에 있어 중추적 역할을 했다고 인식하여, 그 변화와 형성과정을 추적하고자 하였다. 그리하여 해방 후부터 약 30년 동안 진행된 한국 아카데미즘 토대 형성 과정을 밝히고자 하였다. 《국전》에 대한 부정적 비평에도 불구하고, 《국전》 아카데미즘이 지속 될 수 있었던 이유는 해방 후 불안정한 한국 서양화단의 상황 때문이었다. 해방 전 전문교육기관의 부재로 전문 교육자와 교육 방법 연구가 시급한 상황이었다. 뿐만 아니라 치밀하고 체계적인 묘사를 보여주는 사실적 화풍의 부재는 대한민국 1950년대 서양구상화단의 숙제였다. 거기에 더하여 회화 소재로 사용되는 한국 문화에 대한 연구는 1960년대부터 본격적으로 진행되어, 소재적 특징을 1950년대에 드러내기 힘들었다. 그러므로 한국 서양화단에서 《국전》 아카데미즘을 1960년대 이후까지 지속하고 변화시킬 필요성이 있었다. 따라서 본고는《국전》 서양화부의 아카데미즘 작품 중 사실적 화풍의 전개 과정 고찰을 통해, 한국의‘온전한 아카데미즘’은 언제 완성이 되었는지 그 과정을 추적하였다. 이를 통해 아카데미즘의 변화가 추상화를 위한 《국전》 제도변화와 궤를 같이 하고 있음을 확인하였다. 이는《국전》아카데미즘이 새로운 추상의 물결에 조응하며 변모하였음을 보여주는 것이다. 또한 한국 미술교육이 변화하고자 하는 길과 방향이 유사함을 확인하였다. 그리고 이러한《국전》아카데미즘은 해방 전 전문 미술교육기관이 없는 상태로 형성된 기형적 아카데미즘이 아닌, 온전한 한국 아카데미즘을 세우는 하나의 동인으로 작용하였다고 그 의미를 찾을 수 있었다. 본 연구를 통해 《국전》구상회화를 면밀히 살피는 과정에서, 《국전》 아카데미즘의 형성과 변화를 읽을 수 있었다. 이에 《국전》 아카데미즘에 대한 기초 연구로서 한국 구상회화의 아카데미즘 형성에 대한 역할을 일부 드러낸 것을 이 논문의 의의로 삼고자한다.

국전(國展) 구상회화 연구 : 서양화부를 중심으로

김세미 홍익대학교 대학원 2020 국내석사

국 문 초 록 본 논문은 국전(國展, 1949~1981)의 서양화부 구상회화의 본체를 규명하고, 당대의 사회·문화상을 바탕으로 전체적인 전개양상을 고찰하여 국전 작품 연구를 위한 개략적인 기반을 마련하는 데 그 목적이 있다. 1949년 문교부 고시 제1호(1949. 9. 22.)로 창설된 국전은 단독정부 수립 후 우리 손에 의해 개최된 최초의 전국 규모의 전시 체제이자 국가 문화행사로서 미술문화의 대중화를 선도하고 한국 화단의 경향을 주도해 나갔다. 그러나 그러한 성과와는 별개로 국전은 해방 이전의 조선미술전람회(朝鮮美術展覽會, 1922~1944)만큼 집중적인 주제가 부각되지 않았으며, 지금까지 국전과 관련한 연구는 국전이 지니고 있던 구조적이고 정치적인 문제에 집중되어왔다. 즉 20세기 말 이후 기존인식의 변화와 재평가를 이어간 미술계의 조류를 반영하지 못한 채, 한국 근현대미술을 개관하는 서술에서 국전의 역사가 여전히 공백으로 남음으로써 한국미술 통사에 대한 이해의 단절을 야기하였던 것이다. 이제 중요한 것은 국전에서 생산된 미술의 문화적 가치를 온당하게 평가하는 일이다. 이에 본 논문은 먼저 국전 작품 논의에 있어 요체가 되는 ‘국전 아카데미즘’에 대한 재고의 필요성을 제기한다. 국전의 제도적 본보기가 되었던 프랑스와 일본 관전의 역사를 되짚으며 한국 아카데미즘 미술의 형성과 전모를 이해하고, 한국 구상회화의 개념을 명확히 하였다. 그 후 국전 구상회화의 전개양상을 소재 분석, 시기별 경향 분석의 방법으로 다각적으로 조망하였다. 이때 국전의 구상회화는 1950년대 초반에서 1970년대까지 격동의 한국현대사와 직․간접적으로 교감하면서 변모를 거듭해 갔던 것을 알 수 있었다. 다음으로 양식의 범위로 논의의 외연을 넓혀 살폈을 때, 국전은 구상회화의 발전, 추상회화의 안정적인 영역 구축이라는 양립의 효과를 도모하였고 그 결과 국전은 변화의 물결과 대립 혹은 타협하면서 외부와 조응하는 미술 발전의 추진체가 되었던 것을 확인하였다. 바로 이것이 ‘현대화’를 당면과제로서 공유한 한국 관전이 지닌 가치였으며, 그 자체로 한국 현대미술의 성격을 규정하는 중요한 단서가 되었다는 점에서 새로운 의미를 찾을 수 있었다. 본 연구에서는 국전의 구상회화를 면밀히 살피면서 한국 현대회화의 역사적 이행 과정을 동시에 읽을 수 있었다. 이에 국전의 미술에 대한 기초 연구로서 한국 구상회화에 대한 다양한 담론의 가능성을 제시한 것을 논문의 의의로 삼고자 한다. 이와 함께 향후 한국미술 연구에서 국전의 가치를 인식하고 이와 관련한 세부논의가 더욱 활성화되기를 기대한다.

1980年代 水墨畵 運動 硏究

이단아 弘益大學校 大學院 2011 국내석사

There have been continuous movements of the art in ‘the Korean Painting’ society after being free from Japanese colonization. Baek Yang Hoe(白陽會,1957) and Muk Lim Hoe(墨林會, 1960) were the representative committee of the art at that period. Especially, 1980’s witnessed the most active movement of Sumukhwa. The painters in the movement regarded Sumuk as an appropriate material to show an identity of ‘Korean Painting’ and concentrated on the development of the ink itself. Based on this concept the independence of ‘the Korean Painting’ was established like Japanese and Chinese painting (in fact, ‘the Korean Painting’ had been called the Oriental painting until 80’s). However, it was thought that the movement has been limited within the material issue and lack of enough time to continue it. In addition, the movement of Sumukhwa was centered in the Hong-Ik University and the young painters in the movement showed their limitation in the understanding of Sumuk. In this dissertation, I have chosen six painters for the analysis of their 80’s art works and attempted to shed a new light on the movement of Sumukwha. It is true that the usage of the color (except black) was restrained and instead, shaping (formativeness) was focused on in the 80’s movement. In particular, it was conceded that ‘the Korean Paintings’ lacked of the subjects and revealed the limitation of materials at that time. In order to solve this problem, they have attempted to apply the various techniques by using daunting touches of brush such as Famo (Balmuk, 潑墨) and Pomo (Pamuk, 破墨) according to the utility of ink stick (Meok, 墨) or Cunfa (Junbeop, 皴法) The very important figure, Song Soo Nam (Nam Cheon, 1938∼) has tried to make objects simplified and drawn the mountains and streams by concentrating upon the expression profiles of the Sumuk Nong Dam (concentrated and diluted expression of ink stick). Besides, Lee Cheol Ryang (1952∼) has described the life style of the modern city by applying traditional painters’ techniques such as bird’s-eyes-view expression (俯瞰法), pointage (點描法), accumulation of ink (積墨法), axe-cut texture strokes (斧劈皴) and Cunfa (Junbeop, 皴法). Mun Bong Seon (Hae Yeo, 1961∼), who has later joined in the movement, seemed to focus on the landscape of the city in terms of the subject of the work. But in reality, he pursued the beauty of the brush work itself rather than the description of the object. Shin San Ok (1954∼), who is a female painter, has developed Sumukhwa using sketch style in the urban landscape and at the same time she has contributed to spreading of the subject of ‘the Korean Paintings’. Park In Hyun (Wu Song, 1957∼∼) has described the object (80’s urban life style) according to the hyperrealism restraining the spread of the ink. Lastly, the effort of Kim Ho Suk (Ga Jeon, 1957∼) to spread the Sumukhwa should be specially appreciated in that he mainly drew apartments and slum as a subject which are avoided from the majority of the painters at that moment. The three painters mentioned above have in common that they took the rostrum through the movement of Sumukhwa. They expressed the various subjects of the real life by using the ink stick looking at the various changes of the modern city life. The painters in the movement of Sumukhwa have tried to maintain the essential properties of ink stick and simultaneously wanted to avoid the conventional usage of the ink stick. Having paid attention to the ink stick based-shaping, they understood the essence of paper-brush-ink stick (Ji Pil Muk) as a basic material of the Sumukhwa and applied it to their art works. Besides, they have received the positive critics in that they described the modern human society with the traditional methods and overcome the lack of subject in ‘the Korean Painting’ society. The various attempts were made at that time and this phenomena could be seen in the art exhibition. For example, the exhibition of《Sumuk exhibition of seven painters》(1982) and 《Search for Sumuk expression》(1983) showed the possibility of the Sumukhwa exhibition by displaying an lamination-on-paper on the wall. From then on, a hanging picture, an objet, an installation art and etc. have been employed on ‘the Korean Painting’ society. Although the movement of Sumukhwa has been centered in the graduates from Hong-Ik University, there was plenty of freedom in the Sumukhwa painters to attend the exhibitions. Thus, the Sumukhwa meeting was not a just friendship-oriented committee. There were a broad range of ages in participants (i.e. from 20 to 50 year-old) and the young and old painters took a part in the exhibitions resulting in the reduction of dignities and heavy confinements often observed from ‘the Korean Painting’ society. As mentioned above, through 80’s movement of Sumukhwa the transition periods of ‘the Korean Paintings’ has been well understood and subsequently well organized. Eventually, ‘Korean Painting’ obtained the identity and freedom to express the subjects by using the ink stick. 해방 이후 한국화단은 끊임없는 미술운동이 일어났다. 대표적인 운동으로 白陽會(1957)와 墨林會(1960)를 꼽을 수 있으며, 이를 이어 1980년대 韓國畵를 대표하는 수묵화 운동이 일어났다. 수묵화 운동 작가들은 ‘水墨’이 한국화의 정체성을 나타내기에 적합한 재료라 생각하여 수묵을 적극 사용한 작품제작에 나섰고, 수묵 자체에 대한 심도있는 연구를 시작하였다. 이를 통해 비로소 東洋畵가 아닌 日本畵와 中國畵와 마찬가지로 한국화만의 자주성 확립에 기여하였다. 하지만 수묵화 운동은 媒材 자체를 운동으로 규정짓기에는 한계가 있으며, 지속기간도 짧았다는 점에서 전반적인 연구가 미비한 실정이다. 또한 홍익대학교라는 특정학교 출신들이 주축이 되었고 이 운동에 참여한 젊은 작가들의 수묵에 대한 이해 부족에 한계성을 지적하는 평가가 일반적이었다. 본 논문에서는 1980년대 수묵화 운동에 대한 한국 미술계의 끊임없는 관심에 비해 전반적인 작가와 작품분석이 부족함을 깨닫고 주요한 여섯 명의 작가를 선정하여 이들의 1980년대 작품을 살펴보며, 수묵화 운동을 재조명 하고자 하였다. 1980년대 수묵화 운동은 가급적 채색의 사용을 절제하고 수묵이 지닌 조형성에 주목하여 일어난 현대 한국화단의 움직임이다. 특히 당시 한국화단에서는 한국화는 소재가 빈곤하며, 재료에 대한 한계성이 있다는 문제가 제기되었다. 이를 해결하기 위해 수묵화 운동 작가들은 되도록 작품의 소재에 제약을 두지 않으려 하였으며, 수묵의 표현 기법에 있어서 전통 한국화에서 나타나는 먹의 운용법이나 皴法을 따르면서 潑墨, 破墨 등의 과감한 붓질을 통해 수묵의 다양성을 시도하였다. 수묵화 운동의 중심인물이었던 宋秀南(南天, 1938∼)은 1980년대 들어서서 대상을 극도로 단순화하고 수묵의 농담 표현에 집중하여 한국의 산천을 그려냈다. 또한 李喆良(1952∼)은 한국화의 전통적인 用墨法(點描法, 積墨法 등)과 皴法(斧劈皴)을 적절히 사용하였다. 구도에 있어서는 전통회화의 俯瞰法을 도입하여 현대 도시풍경을 묘사하였다. 수묵화 운동에 뒤늦게 참여한 文鳳宣(海如, 1961∼)은 작품의 소재에 있어서 도시의 풍경에 집중한 듯 하지만 그가 추구한 것은 대상의 묘사 보다는 필선미의 표현에 있었다. 이 3人의 작가들은 공통적으로 수묵에만 나타나는 표현방식으로 작품을 제작하면서 수묵의 표현을 다양화하는데 기여하였다. 그밖에도 한국화의 소재를 확산시키는데 기여한 작가로는 도시 풍경을 수묵으로 스케치하듯 묘사한 申山沃(1954∼)이 있는데, 당시 가장 활발히 활동한 유일한 여성 작가로 작품 경향 역시 수묵화 운동의 흐름과 함께한다. 또한 朴仁鉉(雨松∼)은 수묵의 번지는 성질을 억제하여 극사실적으로 대상을 묘사하였고, 1980년대 도시의 생활을 수묵으로 표현하는데 집중하였다. 그 역시 수묵화 운동에 참여하면서 한국화단에서 수묵화 작가로서 입지를 굳혔다. 마지막으로 金鎬䄷(可田∼)은 수묵의 발묵법을 바탕으로 1980년대 현대인의 삶의 모습을 풍경, 인물, 역사화 등 다양한 장르로 나누어 사실적으로 묘사하였다. 특히 김호석은 당시 한국화단에서 기피하던 ‘아파트’와 ‘소외된 달동네’를 주로 그리면서 한국화 소재 확산에 크게 기여하였다. 이 3人의 작가들은 공통적으로 모두 수묵화 운동을 통해 화단에 등단하였고, 1980년대 현대 도시의 변모된 모습에 초점을 맞추어 작업을 하면서 실생활에서 보이는 다양한 소재를 수묵으로 표현하였다. 이와 같이 수묵화 운동의 작가들은 먹의 본질적인 성질을 추구하되 고전적인 먹의 운용에서 벗어나고자 하였다. 이들은 수묵이 지닌 조형성에 주목하여 수묵의 기본 재료인 紙筆墨의 본질을 파악하고 작업에 도입시켰다. 또한 수묵화 운동의 작가들은 현대의 모습을 전통적으로 다루었다는 점에서 긍정적인 평가를 받았고, 한국화단의 큰 고민이었던 소재의 빈곤성을 어느 정도 해소해 주었다. 이처럼 수묵화에 대한 다양한 시도를 해주었고, 이것은 수묵화 운동 전시에서도 나타났다. 수묵화 운동은 기존의 한국화 전시와는 다른 형식으로 전시를 하면서 전시의 기본 틀을 많이 완화시키기도 하였다. 대표적으로 《일곱 作家의 水墨展》(1982)과 《水墨의 表情을 찾아서》(1983)에서는 작품을 배접만 한 상태로 벽에 붙여 전시함으로써 수묵화 전시의 새로운 가능성을 보여 주었다. 그 이후로 수묵화이지만 걸개그림이나 오브제, 설치 등이 동원되면서 당시 한국화단에 큰 반향을 불러일으켰다. 수묵화 운동은 홍익대학교 출신들이 주축이 되기는 하였으나, 당시 수묵화를 그리는 작가들이 자유롭게 전시에 참여하였기에 이전의 한국화 운동 단체들처럼 친목도모의 형태의 모임은 아니었다. 또한 20-30대 신진작가들과 40-50대 중년 작가들이 함께 전시하는 대규모의 전시에서 젊은 작가층들로만 이루어진 소규모의 전시까지 여러 형태의 전시가 이뤄졌다. 다양한 연령층의 수묵화 전시로 인해 기존 한국화단의 권위적이고 구조적인 무게감에서 벗어날 수 있었다. 이와 같이 1980년대 수묵화 운동을 통해 과도기적 시기에 놓여있던 한국화에 대한 고민이 집대성되고 마무리 지어졌으며, 우리의 한국화가 주체성과 기법적인 면에서 비로소 자유를 획득하였다.

韓國 近代 初期 基督敎 揷畵 硏究

김나원 弘益大學校 大學院 2013 국내석사

This Thesis tries to evaluate and to enhance understanding about the published religious publications and its Christian illustration in the early modern period in Korea. Also, focusing on make a close inquiry into the Christian illustration as a new Visual Art appearing on the religious publications such as the Peep of Day published in 1894. The flow in Western Christianity has provided a new influence of import the Western Culture in the early modern period in Korea. especially after signed the commerce and navigation between Korea and the US in 1882 as a open-door policy. Again, after signed the treaty of peace between Korea and the France in 1886, We have got the Freedom of worship and a lot of bibles and religious publications has translated by missionaries and published in printing office connected with the Christianity. The Christian Art in Korea was appeared as illustration included in christian publicity which fled by missionaries from US in the early modern period in Korea. The Christian illustration settled as a new Visual Art widely disseminated The Western Christian Art in Korea. The Christian illustration contributes to spread Christianity as visualized and delivers well the Biblical contents. The Image of the Western Christianity was transmitted into unfamiliar visual experiences for the general public. In those days, The Methodist Church Publishers takes the lead of publication culture in Modern Korea. So they publishes more than one hundred types of the Christian Publication including the most famous Christian noble named The Pilgram’s Prograss in 1895. Figurative Characteristics of the Christian illustration of the early modern period were apparently represented through both the derived technique and the adopted technique. Firstly, The Example of Use of derived technique is from the publication which the most of them are imported from the missionaries. The context of the illustration based on the old and new testament. The representative sample of those publication is the Peep of Day which contains 23 of Christian illustrations made of etching. It has a detailed descriptions and shows a fine command of shading and perspective. Basically, This book is the Bible for the Children so that contains a lot of Christian illustration for helping them to comprehends the bible. Secondly, The adopted technique is the way of description making a twist of the original Western Christian illustrations into Korean style. The Pilgram’s Prograss contains 42 illustrations grafting of the Western painting and tradition of Oriental painting. The Way of depiction Scenes, the Characters and their wearing clothes etc has changed into Korean Style in detail by Kim Jun-Geun. They were illustrations portrayed in order to evangelize make Koreans into Christians by missionaries delivering easily the appropriateness of mission work in Chosun(Korea) through visual images in the early modern period in Korea. The fact that illustrations of the Peep of Day and The Pilgram’s Prograss has a different characters in comparable time is because missionaries has a different points of view. The Christian illustration appears in the press like The Christian Messenger in 1910s. but It has appears to be reduced dramatically of the appearances and publication itself. This phenomenon has connected with the appearance of new medium of vision like 'photograph' and The illiteracy rate in the early modern period in Korea. The Christian illustration that appears in 1910s has a certain segmented form that use illustrations in one text. In other words, The Christian illustration has selected by those newspapers and magazines, So it will be accepted and generalized in general which connected with experiences of the Modernity. Also, The Christian illustration uses those selected visual experiences into internalized for master Christian doctrines for public. Based on the earlier studies about Korean Modern illustrations have mainly focused on the type of study which of the newspaper-novel or textbook illustration, but relatively, there is lack of in-depth analysis of the Christian illustration so that the purpose of this thesis was to analyze implications implied in images of Christian illustration in publication. The Christian illustration has seen to be the incipiency of Christian Art in Modern Korea. It plays a part that disseminates the religious Knowledge and Information in visually and it regards as meaningful Art historiography in the early Modern period in Korea. 본 연구는 한국 근대 초기 출판된 기독교 출판물과 그 속에 게재된 기독교 삽화가 사회적으로 미친 영향과 의미를 살펴보고, 1920년대 독립된 미술로서의 기독교 미술이 등장하기 이전 『훈아진언』(1894)과 『요리강령』(1910) 등의 사료에서 나타난 기독교 삽화를 분석하여 새로운 시각미술로서 기독교 삽화가 가지는 성격과 특징을 규명해보고자 하는 것을 목적으로 한다. 한국 근대 초기 서양의 문화를 유입시키는 매개체로 영향력을 발휘했던 것은 서양 기독교의 유입이었다. 1882년 한미수호조약으로 문호가 개방되고, 1886년 한불수호조약 이후 기독교는 전교와 신앙의 자유를 얻어 조선에 입국한 외국 선교사들을 통해 서양에서 유입된 다수의 기독교 성경과 교리서들이 출간되었으며, 이러한 방식으로 출간된 기독교 출판물에 게재된 기독교 삽화는 독자들에게 성경의 내용을 시각적으로 전달하여 그 이해를 도움으로써 기독교의 전파와 보급에 큰 기여를 하였다. 한국 근대 초기 문서선교와 서적번역 과정에서 서양 기독교 삽화가 확산될 수 있었던 배경을 당시 출판문화에서 찾을 수 있다. 한국 근대 초기 출판문화를 주도하던 감리교 출판사는『천로역정』을 비롯한 1백여 종의 기독교 서적을 출판하여 주목할 만 하다. 이처럼 기독교 출판물이 다량으로 출판되면서 그 안에 게재된 서양의 기독교 도상이 일반사람들에게 낯선 시각적 경험의 형태로 전해지게 되었다. 기독교 삽화의 표현방식으로는 차용방식의 삽화와 번안방식의 삽화로 그 특성을 구분하고, 각각의 조형적인 특성을 고찰해봄으로써 한국 근대 초기 기독교 삽화에 나타난 화풍상의 특징을 명확히 하고자 했다. 차용방식의 삽화는 서양에서 전래된 기독교 교리서 안에 게재된 삽화가 그대로 한국으로 유입되면서 나타난 것을 말하며, 삽화의 소재는 구약 및 신약성서를 바탕으로 한 내용이 대부분이었다. 차용방식의 삽화가 게재된 대표적인 서적인『훈아진언』(1894)에 수록된 23점의 삽화들은 동판화로 제작되어 세밀한 선묘로 표현되었으며, 서양에서 그대로 유입된 삽화인 만큼 명암법, 원근법 등의 사용으로 대상을 사실적으로 묘사하여 각 장의 주요 사건 및 인물표현이 신약성서의 일화를 적합하게 묘사하고 있다. 이 책은 아이들을 대상으로 한‘아동용 교리서’였기 때문에 성서의 내용을 보다 이해하기 쉽도록 많은 삽화를 수록하였으며 전도를 위한 목적으로 출판 및 유포되었다. 번안방식의 삽화는 차용방식의 삽화를 한국의 정서에 맞게 도상의 일부를 변형하여 묘사한 방식을 말한다.『천로역정』(1895)에 수록된 42점의 삽화들은 조선의 전통화법과 서양화법이 접목된 형태로 동양화 기법을 일부 사용하고, 등장인물의 옷차림이나 배경이 되는 가옥 구조를 한국식으로 바꾸어 그리는 방법으로 번안되었다. 한국 근대 초기라는 비슷한 시기에 같은 지역에서 선교라는 같은 목적을 가진 두 선교사를 통해 출판된『훈아진언』과『천로역정』에 게재된 삽화가 다른 성격을 갖는 것은, 당시 기독교 유입과 조선에서 활동한 선교사들의 선교방식 등을 고려해 볼 때 특이할 만한 부분이다. 스크랜턴 부인은 아이들과 여성 교육에 특히 관심이 많았으며, 그 관심이 자연스럽게 서양에서 유행하던 아동용 교리서인『The Peep of day』의 한문번역본『訓兒眞言』의 한글 번역으로 이어진 것으로 여겨진다. 반면, 게일 선교사는 평소 한국 문화에 관심이 많았고, 춘향전 등 한국 문학을 번역하기도 하였기 때문에 서양의 개신교 고전 소설인『The Pilgrim’s Progress』를 선택해 번역하는 과정에서 삽화의 번안까지 그 영향을 미치게 된 것으로 보인다. 한국 근대 초기 유입된 서양 기독교 삽화들은 1910년대 이후 당시 발간된 『기독신보』등의 정기간행물에서 잔존하는 형태로 게재되다가, 1920년대 이후부터는 삽화가 실린 출판물과 삽화 게재가 감소하는 현상을 보였다. 기독교 출판물 속 삽화의 게재가 감소한 현상은‘사진’과 같은 새로운 시각매체의 등장과 한국 근대 초기 한국의 문맹률과도 무관하지 않을 것으로 보았다. 1910년대 이후 신문 및 잡지에 게재된 삽화는 하나의 텍스트 안에 삽화가 삽입되어 분절된 형태로 반복되어 실리는 형태로 등장하였다. 즉, 기독교 도상은 한국 근대 초기 넓게 분포되어 있던 서양 기독교 삽화가 신문 및 잡지에 의해 선별되어 게재되면서, 근대성의 경험과 연결되어 일반 사람들에게 일반화되고 보편화되게 된다. 또한, 기독교 삽화는 선별된 사람들의 시각적 경험을 통해 기독교 교리서 및 성경에서 요구하는 실천덕목 및 교훈을 쉽게 체득하게 하여 내면화하도록 만들었다. 기독교 유입 이후 등장한 출판물 삽화는 서양 삽화의 도상이 그대로 전해지거나, 한국의 상황에 맞도록 새롭게 창작되기도 하였으며, 기독교 이미지를 전파하는 새로운 시각미술로서 한국 기독교 미술의 시초가 되었다고 평가할 수 있겠다. 기독교 삽화는 종교적 지식과 정보를 시각적으로 보급하는 데 일조하여 미술 장르로서 삽화가 새롭게 활용되었던 양상을 살펴볼 수 있는 사료로 그 의의를 지닌다.

1950-60년대 한국판화연구

김윤애 홍익대학교 대학원 2010 국내석사

Contemporary printmaking of Korea rapidly developed in the 1950-60s, contributing to the globalization of Korean art. In the 1950-60s, prints were regarded as the most important media for cultural exchange and were therefore popularly exhibited. Being able to approach famous Western masterpieces in prints made Korean artists believe prints as a new form of art and encouraged them to apply and develop printmaking as a new medium of expression. The 1950-60s thus, was a time when prints began to become a proper art medium, which became the basis for the development of Korean contemporary printmaking. Korean contemporary printmaking of the 1950-60s is a subject not much investigation was made into yet. This is due to the fact that the history of Korean contemporary printmaking has never been put together as well as the lack of study on contemporary printmaking of the modern era. This dissertation will explore the early Korean contemporary prints of the 1950-60s. By looking into the background of the emergence of prints in Korean contemporary art, this volume will restore order in the history of Korean contemporary printmaking, aiming to discover the significance the prints of that time holds in the Korean art historical context. Contemporary prints of Korea started to emerge with the inflow of Western prints after independence, when prints began to be acknowledged as a medium of art. Prints had been in use as the main press media for a long time; from the 1930s, with the creative printing movement in Japan however, prints gradually started to emerge as a new medium of art. Artist Jiwon Choi, one of the key Korean printmakers of the modern period, was much influenced by this movement. The Joohohwe, a foundation that tributes a praise to the illustrious memory of Jiwon Choi, is the first group in Korea that acknowledged printmaking as a medium of expression, an example showing that prints were regarded as a form of art in the modern ages. After the restoration of independence, Korea started direct international interchange and for cultural exchange purpose, organized a number of art exhibitions. A good many pieces that were exhibited in international exhibitions were prints, which was due to its easy transportation. Korean artists therefore, began to be able to encounter prints easily and this caused them to start regarding prints as the new art medium. The 1950-60s was also the time of the American print boom and this movement intrigued and inspired many Korean artists. America valued Korean prints as the most outstanding genre of Korean art and provided opportunities for Korean artists to study at printmaking workshops and schools in the United States, greatly contributing to the growth of Korean printmakers in the early ages of Korean contemporary printmaking history. Prints began to emerge as a proper art genre from the 1950s. Three main changes took place in the 1950-60s; the foundation of the Korean Printmakers’ Association, the gradual internationalization of Korean art and the promotion of printmaking education. The establishment of the association provided a chance for Korean prints to widen their scope of activity. With the spread of the believe of prints as the new art medium, Korean prints successfully made inroads into the international stage and rose as a medium leading the internationalization of Korean art. Colleges started to establish printmaking courses and thus began producing professionally educated printmakers. The rapid growth of Korean contemporary printmaking of the 1950-60s was the outcome of the efforts by renowned printmakers. Younglim Choi, Gyu Jeong, Gangryol Yoo, Hangseong Lee, Sangwook Lee and Jeongja Kim are artists from the 1950s and Hwansup Gang, Myoungno Yoon, Seongwoo Jeon, Bongtae Kim, Seungwon Seo, Ryung Bae, Jonghak Kim, Sangyoo Kim and Seongja Lee are leading printmakers of the 1960s. Artists from the 1950s were mostly key members of the Korean Printmaking Association who not only produced great works of art but also contributed in the popularization of printmaking as a medium of art and in training professional printmakers. Their endeavours made possible printmaking education in most Art colleges. The works by printmaking artists in the 1950-60s reflect modernist abstraction in terms of its composition, gradually starting to develop and introduce various techniques. Prints of that time are noticeable for its exhibition of the concrete features of Korean contemporary prints. This dissertation is a volume that restores order in the early ages of the Korean contemporary printmaking history, looking into the emergence and development of prints in the 1950-60s, founding a basis for further investigation on the subject. 한국현대판화는 1950-60년대 빠른 성장을 거듭하며 한국미술의 국제화를 도모하였다. 1950-60년대는 국제교류가 활발하였고 판화가 문화교류의 주요한 예술매체로 여겨져 다수 전시되었다. 잡지나 책을 통해서만 볼 수 있었던 서양의 명화들을 판화로 접하게 된 우리의 작가들은 판화를 신미술로 인식하여 표현매체로 적극 활용하였다. 이로써 1950-60년대 판화는 예술작품으로 제작되기 시작하며 한국현대판화 발전의 토대를 마련했다. 지금까지 한국현대판화 전반기인 1950-60년대에 대한 연구는 많이 이루어지지 않았다. 이는 아직까지 한국현대판화사가 정리된 바가 거의 없고, 현대판화의 배경이 되는 근대기 판화에 대한 연구가 이루어지지 않았기 때문이다. 이에 본 논문은 지금까지 논의가 되지 않았던 1950-60년대 판화를 살펴봄으로써, 당시 판화가 새로운 표현매체로 부상하게 된 배경과 판화계의 변화를 정리해보고 대표적인 작가들의 작품을 고찰하여 당시 판화가 가진 미술사적 의의를 확인하고자 한다. 한국현대판화의 탄생은 근대기 예술로서 판화개념이 등장하고 광복 이후 서양 판화가 직접적으로 유입되면서 이루어졌다. 오랫동안 인쇄매체로 활용되어온 판화는 1930년대 이후부터 조금씩 예술성이 강화되며 예술작품으로 제작되었다. 이는 일본의 창작판화운동이 전해지면서 부터로, 근대기를 대표하는 판화가인 최지원은 창작판화운동에 영향을 받았다. 또한 최지원의 죽음을 기리기 위한 단체인 주호회는 판화를 하나의 표현매체로 인식한 우리나라 최초의 집단으로 근대기 판화가 예술로 인정받았음을 분명히 보여주었다. 광복 이후, 우리나라는 세계 각국과 직접적인 교류를 시작하였고 문화교류차원의 전시를 다수 개최하였다. 당시 열린 해외미술의 전시회에서는 출품작의 상당수가 판화로 이루어짐을 확인할 수 있는데, 이는 판화가 운반이 용이하여 다른 매체보다도 교류하기에 적합하였기 때문이었다. 이로써 우리 작가들은 전시를 통해 판화를 자주 접하게 되었고, 당시 작가들이 판화를 신미술로 인식하게 된 이유에는 이러한 배경이 작용하였다. 또한 1950-60년대에는 우리나라에 많은 영향을 준 미국에 판화붐이 한창이었고, 미국의 판화붐은 우리 작가들이 판화에 더욱 관심을 가지고 작업을 할 수 있게 된 배경이 되었다. 미국은 한국미술에서 판화를 가장 우수한 장르로 보고, 우리 작가들에게 자국의 판화공방과 학교에서 보다 심화된 교육을 받을 수 있는 기회를 제공하였다. 이는 한국현대판화 전반기의 판화인구 성장에 영향을 주었다. 판화는 1950년대부터 예술의 영역에서 본격적으로 다루어지기 시작했다. 1950-60년대는 한국현대판화 발전의 토대가 마련되며 크게 세 가지 면에서 변화하는데, 이는 한국판화협회의 창설, 한국미술의 국제화 주도, 판화교육의 시작이다. 협회의 창설은 한국판화가 좀 더 활발한 활동을 전개할 수 있는 계기를 마련해주었다. 판화계의 형성으로 1960년대에는 예술작품으로 판화에 대한 인식이 확산되었고, 한국판화의 국제무대 진출이 성공적으로 이루어지면서 판화가 한국미술의 국제화를 주도하는 매체로 부상하였다. 또한 대학에서 판화교육이 시작되면서 국내에서 교육을 받은 작가들이 등장하였다. 1950-60년대 한국판화의 급속한 성장은 당시 작가들이 이룬 성과였다. 1950년대 등장한 작가는 최영림, 정규, 유강렬, 이항성, 이상욱, 김정자 등이 있고, 1960년대 등장한 작가는 강환섭, 윤명로, 전성우, 김봉태, 서승원, 배륭, 김종학, 김상유, 이성자 등이 있다. 1950년대 등장한 작가들은 한국판화협회 창설의 주역들로 작품 활동 외에도 예술로서 판화개념을 확산시키고 후학을 양성하는데 큰 기여를 하였다. 그들의 노력으로 1960년대 등장한 작가들의 대부분은 대학에서 판화를 배울 수 있었다. 1950-60년대 작가들의 판화는 당시 국제미술의 양식인 추상을 반영하는 모습으로, 점차 다양한 기법을 도입하는 양상으로 발전하였다. 당시의 판화는 초기 한국현대판화의 구체적인 모습을 보여주는 것으로 주목할 만하다. 본 논문은 한국현대판화의 전반기를 정리하는 글로, 한국현대판화의 탄생 배경과 1950-60년대 판화의 전개양상을 살펴본다. 이는 한국현대판화 연구의 초석을 다지는 일로, 본 논문이 가지는 의의라 할 수 있다.

近代 轉換期 韓國畵壇의 日本畵 유입과 수용 : 1870년대에서 1920년대까지

강민기 (姜玟奇) 弘益大學校 大學院 2005 국내박사

The present study on Korean modern painting was focused on the period from 18th century to Japanese colonial age. A Japanese painting style(日本畵風) as one subject of the study has been researched mainly for the occupation's age, seldom for the period from 1870's to last decade of Chosun dynasty. Moreover, the study on the Tong-shin-sa(通信使) was treated only to late 18th century, not to the 19th century. This study was therefore focused introducing and accepting Japanese painting style to Korea between 1870's and 1920's, when it might be defined by a modern transition age. This study included not only the modern transition age, but also the early 19th century, in order to bridge such an art historical gap and search way of accepting Japanese painting style under a historical point of view. Japanese paintings before the opening of a port in 1876 flowed in Korea mainly by Tong-shin-sa's dispatch to Tsushima(對馬島). The Korean mission brought the Japanese paintings. Herewith the Japanese literary painters, Kimura Kengado(木村??堂) and Tani Buncho(谷文晁), became known among Korean scholars. Reportedly, Lee Oiyang(李義養), a painter of Tong-shin-sa in 1811, painted one that imitated Tani Buncho's style. Another Japanese literary painter, Urakami Gyokudo(浦上玉堂), painted for 'a Korean Jakum(高麗人子琴)'. And a historical meeting between a German doctor, Philip von Siebold, and Chosun drifters in Dejima(出島), Nagasaki(長崎) might be a part of cultural exchange under estranged Korea-Japan diplomatic relations at that time. At the modern transition age, a civilization policy in Korea was accomplished against Japanese imperialism. This policy influenced Korean painting, so that it changed itself with collapse of the traditional view of Chinese world. This collapse meant grown-up of Japan as a new power in east asia and resulted in dissolving a perception that Korea was more civilized country than Japan. The government-leaded civilization policy was performed adopting Japanese model in the end. The Japanese painting flowed in Korea at first only by some special bureaucrats in charge of diplomacy between Chosun dynasty and Japan. The Japanese painting, which they contacted, didn't come from various fields at late Meiji(明治) age, but from Nanga(南畵派), who were sponsored by Japanese royal families and their bureaucrats. As Japanese imperialism has expanded in Korea between 1890's and 1910's, Japanese painters came to Korea and painted in Korean palaces. Involvements of the Janpanese painters resulted in decreasing anti-Japanese climate and changed Chosun dynasty into Japanese style. The Japanese painters who were involved in this imperialistic mission included Watanabe Kaigo(渡?解古), Sakuma Tetsuen(佐久間鐵園), Masizu Shunnan(益頭峻南), Hukui Keibi(福井耕美), Hujino Seiki(藤野精輝), Ando Nakataro(安藤仲太郞), Takahasi Hiroko(高橋廣湖), Hukui Kotei(福井香亭), Hujida Tsuguji(藤田嗣治), Yamamoto Baikai(山本梅海), Kanai Tenroku(今井天祿) and 大橋美州. Their works left in Korea was the product of the national dark times. In 1910's there were the growth of mass culture, introduction to exhibition system and nationwide exposition of Chosun, Chosun Mulsangongjinhye(朝鮮物産共進會). These brought the wide spread and acceptance of Japanese painting, while by this time the painting flowed in Korea only for Chosun dynasty and upper bureaucrats. Since the influx of commercial mass culture, various styles of painting were introduced to Korea, including a new Japanese painting(新日本畵) of Tokyo Art School group(東京美術學校派) or Kyoto group(京都派) and western painting, besides Nanga. This also changed the Korean painting, which was dominated by the traditional ink painting till then. The color painting as something that caught the public's curiosity became popular and painting of beautiful woman was commonly selected as thema. The change of Korean painting since inflow of Japanese painting was contrary to the Resistance of anti-Japanese climate. Japanese painting was therefore actually recognized as an ideal and civilized model that was separate from a political anti-Japanese sentiment In 1920's the Japanese painting style was established in Korean painting as representative foreign painting style, since it was introduced to Korea in mid-1910's. As Japanese colonial policy was changed from military government rule to civilization one, new cultural movement was triggered by mass communication such as civil newspapers and magazines, liberalism, and individualism. The Japanese painting style was placed in Korea under the Zeitgeist and resulted from self-examination about traditional Korean paintings. Most research focused on Japanese painting from 1920's to last Japanese colonial times. Japanese painting style was open to public through the introduction of the Chosun Government-General Art Exhibition, Chosun Misuljunramhye((朝鮮美術展覽會) as the first official art exhibition, and subsequently instituted by the government. Although Chosun-Mijun(朝鮮美展; abbreviated from Chosun Misuljunramhye) functioned as a means to debut for Korean painters making fresh impact, it had such negative results in disconnecting Korean tradition, breaking down spiritual part of art and emphasizing technical skill. Korean traditional art style was emphasized from first Gongjinhye(共進會) and Chosun-Mijun. However, actually current Japanese art taste was reflected in exhibition because of the same jurors and rules in Tieten(帝展; abbreviated from Teikoku Bijutsu-in Tenrankai or Imperial Fine Arts Academy Exhibition). Under such environment, an asian art in 1920's has became decorative and technical by an influence of Japanese taste of art, even though a landscape painting came out describing common life under the influence of realism in Korea. Perspective toward Japanese art style was led not only by a negative outcome of Japanese colonial policy, but also by a transitional progress toward modern art group, combined with the public desire at that time. 한국 近代美術史의 연구는 1970년대 초부터 미술평론가들에 의해 주도되었는데 연구 대상이 되었던 시대도 18세기부터 일제 강점기까지 폭넓게 포괄하여 왔다. 본 논문은 이 중 1870년대 開港期부터 일제 강점기의 초기에 해당하는 1920년대까지를 近代 轉換期로 설정하고 日本畵風의 유입과 수용과정을 살펴본 것이다. 이미 30여년 동안 축적된 近代美術史의 연구에서 日本畵風에 관련된 논의는 주로 일제 강점기에 집중되었고, 開港期에서 舊韓末에 이르는 시기는 매우 소극적으로만 다루어져 왔다. 더구나 조선시대 對日교류의 중심이었던 通信使에 관련된 연구가 18세기 말까지로 한정됨으로써 19세기 전시기를 다룬 연구는 미흡했다. 최근에는 연구의 공백기였던 19세기에 대한 관심이 늘어나서 본 논문의 시대 설정을 근대 전환기로 한정하면서도 19세기 前半을 포함시킨 것은 이러한 연구사적인 공백을 잇고자 한 것이고, 둘째는 日本畵風의 수용의 양태를 역사적 맥락 속에서 살펴보기 위해서이다. 개항 이전까지 日本畵의 유입은 1811년 通信使의 對馬島(일본) 파견과 관련된 金屛風이나 접반사신들 간에 주고받은 繪畵가 중심이어서, 이로 인해 일본의 문인화가인 木村??堂, 谷文晁가 조선의 문인들 사이에 알려졌다. 그 해 通信使의 수행화원이었던 李義養이 谷文晁의 山水畵를 방한 것은 매우 흥미롭다. 일본의 문인화가인 浦上玉堂나 長崎 出島의 독일인 의사였던 폰 지볼트와 朝鮮 표류민과의 만남은 외교적으로 소원했던 朝日관계에서 교류의 편린을 찾는 것과도 같다. 본격적으로 근대 전환기는 文明開化 정책의 수행과 일본 帝國主義에 맞서는 歷史的인 전개과정이 畵壇에도 영향을 미쳐서 傳統的인 中華主義的 세계관의 와해와 함께 큰 변화를 초래했다. 중화주의적 세계관의 와해는 곧 동아시아의 새로운 맹주로서 일본의 부상을 의미했으며 조선이 일본에 대해 지녀온 문명적 선진국이라는 인식이 와해되기 시작했다는 것을 말한다. 정부가 주도한 문명개화 정책의 수행은 일본이 先모델이 됨으로써 日本畵의 유입도 왕실과 일본과의 外交를 담당했던 특정 관료에 한정되어 이루어졌다. 이들이 접촉했던 日本畵는 明治時代 후기 일본화단의 다양한 계파를 두루 포함하기 보다는 일본 天皇家와 관료들의 후원을 받고 있던 남화가들이 대부분이었다. 1890년대부터 1910년대까지 일본의 帝國主義가 팽창함에 따라 일본화가들의 來韓과 한국 황실에서의 御前 휘호활동은 우리의 뜻과는 상관없이 일본에 의해 주도되어 反日 감정을 무마하고, 주권을 잃어버린 한국 황실을 日本式으로 꾸미는 도구가 되었다. 도변해고, 佐久間鐵園, 益頭峻南, 福井耕美, 藤野精輝, 安藤仲太郞, 高橋廣湖, 福井香亭, 藤田嗣治, 山本梅海, 今井天祿, 大橋美州 등 일본화가들은 이러한 제국주의 정책에 동원되었던 인물들로 이들의 활동과 국내에 남긴 遺墨은 民族的 암흑기의 시대적 산물이기도 하다. 지금까지 日本畵의 유입이 왕실과 상층 관료계층에 한정된 것이라면 1910년대에 大衆文化의 발달과 거국적인 朝鮮物産共進會의 개최 및 展覽會 제도의 유입은 日本畵의 폭넓은 유입과 수용이란 측면에서 주목된다. 南畵派에 한정되어 있던 일본화의 접촉은 대중적이고 상업적인 문화의 태동과 전통화단에 대한 반성의 기운이 조성되면서 東京美術學校派나 京都派의 新日本畵 그리고 西洋畵까지 다양한 시각문화를 보여주었다. 이에 따라 전통적인 水墨寫意的 文人畵風이 지배적이던 한국화단에 화려한 물질문명과 함께 대중적인 볼거리로서 彩色畵가 유행하고, 주제면에서도 美人畵가 유행하는 등 전통적인 書畵的 개념으로서의 韓國畵에 변화가 나타나기 시작했다. 일본화의 유입에 따른 한국화단의 이와 같은 변화 양상은 反日감정의 고조와 抗日運動의 전개 등 암울한 시대상황 속에 전개되었던 민족운동과는 대치되는 바가 컸다. 즉 문명개화 정책의 수행과 함께 유입되었던 근대 전환기의 일본화는 민족적인 反日감정과는 달리 文明의 이상적 모델로서 인식되었던 듯하다. 1910년대 중반에 나타나기 시작했던 日本畵의 영향이 하나의 畵風을 형성하면서 한국화단의 대표적인 外來畵風으로 자리잡은 것은 1920년대였다. 일본의 식민정책이 武斷政治로부터 文化政治를 표방함으로써 일어났던 新文化運動은 민간신문과 잡지의 발달 등 대중 매체의 확산과 자유사상 및 개성 존중의 시대 분위기에 자극되고 뒷받침된 바가 컸다. 日本畵風의 成立은 이러한 시대 분위기 속에서 전통화단에 대한 自嘲的인 비판의식에서 비롯되었으며 그로 인해 한국화단은 전통과는 단절된 식민지 미술을 형성하게 되었다. 지금까지 학계의 전반적인 연구 동향처럼 日本畵風의 문제는 시기적으로 일제 강점기 중에서도 1920년대부터가 본격적인 논의의 대상이 되었다. 일본화풍의 成立은 일부 한정된 계층에 불과했던 일본화의 유입이 최초의 官設 展覽會인 朝鮮美術展覽會의 개설로 그 활동의 무대가 제도적으로 마련됨으로써 이루어졌다. 화가들의 등용문 역할을 했던 朝鮮美術展覽會는 최초의 官設 전람회로서 한국화단에 신선한 자극을 주었음에도 불구하고 한국적 전통을 단절시키고 미술의 정신적 측면을 와해시켜 장식적이고 기교적으로 흐르게 한 부정적 측면을 가지고 있다. 일본은 共進會와 朝鮮美展 초부터 한국 고유의 화풍 즉, 半島色, 朝鮮色을 강조했지만 실제로는 일본의 帝展과 똑같은 심사위원과 심사규정에 의해 일본과 다른 韓國的 전통을 인정하기 보다는 일본 當代의 미의식을 투영하고자 했다. 그로 인해 1920년대의 동양화단은 전반적으로 사실주의의 영향 아래 생활주변의 일상적인 정경을 그린 산수풍경화류가 나타났지만 日本的 美意識을 반영한 裝飾的이고 기교적인 화풍으로 흘러가게 되었다. 일본화가 유입되기 전에 한국화단에 팽배했던 傳統畵壇에 대한 反省의 분위기는 일본화풍을 日帝 植民地化 정책의 부정적인 결과로만 보는 對立的인 단일한 시각이 아니라 그 시대의 大衆的인 욕구와도 결부된 근대화단으로의 변모과정이었음도 간과할 수 없다.