거문고 독주곡 『석양소경(夕陽小景)』 분석 연구

심지영 이화여자대학교 대학원 2012 국내석사

Composer Ahn’s geomungo (Korean traditional instrument) solo, “Seokyangsogyeong” (a pretty scene at sunset) is a work composed in 2010, entrusted by Kim Seon-Ok to Ahn Hyeon-Jeong. It was composed of total 3 chapters and each chapter is distinguished into segmented structure according to rhythm, tempo, musical atmosphere of expression mark. The first chapter is composed of 4 movement that is prelude - Ⓐ(ⓐ + ⓐ') - Ⓑ(ⓑ + ⓒ) - cadence, second chapter is composed of 5 movement that is Ⓐ(ⓐ + ⓑ) - Ⓐ'(ⓐ + ⓑ + ⓒ + ⓓ) - Ⓑ - Ⓑ' - Ⓐ'', 3rd Chapter is composed of 6 movement that is prelude - Ⓐ(ⓐ + ⓑ + ⓐ' + ⓑ') - Ⓑ(ⓒ + ⓓ + ⓔ + ⓕ + ⓒ') - Ⓐ' - bridge – postlude. If we look into segmented structure by phrase, it is noticeable that each chapter is composed of the gradual change and repetition of the melody where the motive is presented, and segmented phrases’variation form. Looking into the whole musical piece centered on the motives by chapter together with distinguishing melodies and rhythms in detail, this can be generalized as follows. The composition of first chapter is total 23 measures including the first measure – the 23rd measure in the pattern to repeat the motive Ⓐ’s fifth measure – sixth measure and motive Ⓑ’s 12th measure – 13th measure with development of variation. The sudden change of rhythm in Ⓐ’s latter part can be considered as the illustration of dissonance to appear in Ⓑ and the melody and rhythm in chapter 2 and 3 play a predicting role in musical expression potentially. The speedy ascending melody and descending melody using Ⓑ’s sixteenth notes(󰁔) increase the strain, however the use of long note values of eighth notes (♪), fourth notes (♩)coming soon after it reminds us of the previous melody to relax the strain. Then reproducing Ⓐ’s melody again in postlude, the pattern to be finished slowly comes out together with the sense of aftertaste. The composition of second chapter is total 34 measures including the 24th measure – the 55th measure in the pattern to repeat the motive Ⓐ’s 24th measure – 25th measure and motive Ⓑ’s 42nd measure with development of variation. The use of short note value of sixteenth notes(󰁔) appears more frequently than in the first chapter, showing to play in the sense without hesitation as proposed vividly in expression mark. The second chapter where “the reproduction of the same melody” comes continuously was made with musical differentiation expressing the diversity in playing method of the melody and rhythm which could be monotonous. The speedy ascending melody and descending melody in short expression play a continuous role for the strain and relaxation to be repeated. “Seokyangsogyeong” the geomungo solo shows the feature of “La(F) mode” best especially in this chapter among the three chapter with the appearance of the feature for the segmented 9 movements among ten to be finished with F note. The composition of third chapter is total 69 measures including the 56th measure – the 124th measure and is the pattern that the motive Ⓐ’s 60th measure – 61th measure and motive Ⓑ’s 74th measure are repeated continuously crossing octaves in the same progressing pattern of presented motives. sixteenth notes(󰁔) composed with short note value appear in the numerous pattern of transformation through various variation to increase musical strain with the differentiation in putting keynote in each measure. What makes the third chapter different from other chapters is the appearance of various playing methods that are “fingering” execution to touch Mun string and Mu string at the same time with mother thumb and middle finger of right hand and another “fingering” execution to touch the fourth string with the forefinger of left hand and the execution to touch the Mu string, Mun string and Yu string in series to the arrow direction to make triple dissonance etc. “Seokyangsogyeong” the geomungo solo enabled us to seek the unlimited possibilities in developing the playing methods of geomungo by utilizing not only the playing method used in traditional string touch method but also the new playing methods which have never been tried in traditional music. Hoping that the arrangement of musical feature, element inherent in the work through the analytic study on “Seokyangsogyeong” the geomungo solo could help those who want to play this music, understand the work, and looking forward to the appearance of musical piece like“Seokyangsogyeong”valuable enough to be placed in composition history for a long time to raise the value of geomungo, I remain. 작곡가 안현정의 거문고 독주곡 “석양소경”은 김선옥의 위촉으로 2010년 작곡된 작품이다. 총 3악장으로 작곡되어졌고 각 악장별로 박자․ 빠르기․ 나타냄 말의 음악적 분위기에 따라 세부구조로 구분된다. 1악장은 서주부 - Ⓐ(ⓐ + ⓐ') - Ⓑ(ⓑ + ⓒ) - 종지구의 4개의 단락으로 구분되며, 2악장은 Ⓐ(ⓐ + ⓑ) - Ⓐ'(ⓐ + ⓑ + ⓒ + ⓓ) - Ⓑ - Ⓑ' - Ⓐ''의 5개의 단락으로, 3악장은 서주부 - Ⓐ(ⓐ + ⓑ + ⓐ' + ⓑ') - Ⓑ(ⓒ + ⓓ + ⓔ + ⓕ + ⓒ') - Ⓐ' - 연결부 - 후주부의 6개의 단락으로 구분된다. 악구별 세부구조를 살펴보면 각 악장은 Motive가 제시된 선율의 점차적인 변화와 반복, 세부 악구들의 변주 형태로 구성되어 있음을 알 수 있었다. 전체 악곡의 구조는 악장별 Motive를 중심으로 선율 및 리듬을 세부적으로 구분하여 살펴보았는데, 이를 종합하여 나타내면 다음과 같다. 1악장의 구성은 제1마디 - 제23마디로 총 23마디이며, Motive인 Ⓐ의 제5마디 - 제6마디와 Ⓑ의 제12마디 - 제13마디의 동기가 발전 또는 변주되어 반복하는 형태였다. Ⓐ의 후반부 돌발적 리듬변화는 Ⓑ에서 등장하게 될 불협화음의 예시로 볼 수 있었으며 2악장, 3악장의 선율과 리듬은 잠재적으로 음악적 표현을 예고해주는 역할을 하게 된다. Ⓑ의 16분음표(󰁔)를 사용한 빠른 상행진행과 하행진행 선율은 긴장감을 고조시키지만 곧 이어 8분음표(♪)와 4분음표(♩)의 긴 음가 사용으로 이전의 선율을 상기시키며 긴장감을 이완시킨다. 후주부에서 Ⓐ의 선율이 다시금 재현되며 여운의 느낌으로 서서히 종지하는 형태가 나타났다. 2악장의 구성은 제24마디 - 제55마디로 총 34마디이며, Motive인 Ⓐ의 제24마디 - 제25마디와 Ⓑ의 제42마디가 제시된 동기를 반복하고 발전시키는 형태였다. 1악장보다 16분음표(󰁔)의 짧은 음가 사용이 빈번하게 등장하며 나타냄 말의 “활기차게”와 같이 거뜬거뜬한 느낌으로 연주할 것을 제시하고 있었다. 다른 악장에 비해 “동일선율 재현”이 지속적으로 출현하는 2악장은 단조로울 수 있는 선율과 리듬에 연주법의 다양성을 표현하여 음악적 차이를 두었다. 짧게 나타내는 빠른 상행진행과 하행진행 선율은 긴장과 이완을 거듭 반복해주는 역할을 하였다. 특히 2악장은 거문고 독주곡 “석양소경”의 3개 악장 중 “라(F) 선법”의 특징이 가장 잘 나타나 있었는데, 세분화한 10개 단락 중 9개 모두 시작음과 동일한 F음으로 종지하는 특징이 나타났다. 3악장은 구성은 제56마디 - 제124마디로 총 69마디이며, Motive인 Ⓐ의 제60마디 - 제61마디, Ⓑ의 제74마디가 제시된 동기를 동일한 선율형태로 옥타브를 넘나들며 거듭 반복하는 형태였다. 16분음표(󰁔)의 짧은 음가로 구성된 다양한 선율은 여러 가지 변형 형태로 출현하는데, 마디마다 동일한 주요음의 배치에 차이를 두어 음악적 긴장감을 고조시키고 있었다. 3악장은 다른 악장과 달리 다양한 연주법이 등장하는데 오른손 엄지와 중지로 문현(文)과 무현(下)을 동시에 뜯어 발현하는 “fingering”주법과 왼손 검지로 괘상청(上)을 자출하여 발현하는 “fingering”주법, 술대로 무현(下), 문현(文), 유현(子)을 화살표 방향에 따라 순차적으로 뜯어 3중음의 불협화음을 발현하는 기법 등이 있었다. 거문고 독주곡 “석양소경”에서는 전통적인 현법에(絃法)의한 연주기법뿐만 아니라 전통음악에서 사용되지 않는 새로운 연주기법을 활용함으로써 거문고 연주기법 개발의 무한한 가능성을 모색할 수 있도록 하였다. 거문고 독주곡 “석양소경”의 분석 연구를 통한 작품안에 내제되어 있는 음악적 특징, 요소들의 정리가 이 곡을 연주 하고 싶은 이들에게 작품에 대한 이해를 돕는데 보탬이 되길 바라며, 앞으로 “석양소경”과 같은 창작사에 길이 남을만한 곡들이 등장하여 거문고의 가치를 드높이기를 바란다.

안현정 작곡 "거문고, Flute, 타악을 위한 <남하여>" 분석 연구 : 여창가곡 반엽과 비교를 중심으로

백지연 이화여자대학교 대학원 2013 국내석사

본 논문은 안현정 작곡 "거문고, Flute, 타악을 위한 <남하여>"를 분석한 것이다. 창작곡 <남하여>는 거문고 연주자 김선옥의 위촉으로 2012년 작곡되었다. 창작곡 <남하여>의 '거문고, Flute, 타악'을 여창가곡 <반엽>의 '노래, 관악기, 장단'과 비교 분석하여, 창작곡 <남하여>에 반영된 여창가곡 <반엽> 선율과 장단의 변화를 살펴보고자한다. 여창가곡 <반엽>과 비교한 창작곡 <남하여>의 특징은 다음과 같다. 첫째, 여창가곡 <반엽>의 거문고선율과 창작곡 <남하여> 거문고선율을 비교한 결과, 창작곡 <남하여>의 '대여음, 1장, 2장, 3장, 중여음, 4장, 5장'의 거문고선율 총 69단락 중 '중여음, 4장, 5장'에 나타나는 창작된 선율 25단락을 제외한 나머지 44단락이 여창가곡 <반엽>의 거문고선율과 동일한 모습을 보였다. '대여음, 1장, 2장, 3장'은 가곡 여창가곡 <반엽>의 선율과 같았고, '중여음, 4장, 5장'은 여창가곡 <반엽> 거문고선율과, 그것을 모티브로 창작되어 발전된 선율이 나타났다. 둘째, 여창가곡 <반엽>의 노래 ․ 관악기선율과 창작곡 <남하여> Flute선율을 비교한 결과, 창작곡 <남하여>의 '대여음, 1장, 2장, 3장, 중여음, 4장, 5장'의 Flute선율 총 56단락 중 '중여음, 4장, 5장'에 나타나는 창작된 선율 19단락을 제외한 나머지 37단락이 여창가곡 <반엽>의 노래 ‧ 관악기선율과 동일한 모습을 보였다. '대여음, 1장, 2장, 3장'은 여창가곡 <반엽>의 노래 ‧ 관악기선율과 같았고, '중여음, 4장, 5장'은 여창가곡 <반엽> 노래 ‧ 관악기선율과 함께, 그것을 모티브로 창작되어 발전된 선율이 나타났다. 셋째, 여창가곡 <반엽> 장고 사용과 창작곡 <남하여> 타악기 사용을 비교분석한 결과, 창작곡 <남하여>에서 장고의 장단은 여창가곡 <반엽>의 장단을 모티브로 창작되어 발전된 변형장단 4개가 나타났다. 또한, 여창가곡 <반엽>에는 사용되지 않는 장고 타법과 특수 악기가 사용되었다. 장고는 채를 사용하지 않으며 특수 악기 트라이앵글과 심벌이 사용된다. 넷째, 창작곡 <남하여> 거문고선율과 창작곡 <남하여> Flute선율을 분석한 결과, 창작곡 <남하여>에는 여창가곡 <반엽> 선율과 그 선율을 모티브로 창작되어 발전된 선율이 거문고와 Flute 두 선율악기를 통해 나타났다. 앞서 여창가곡 <반엽>과 창작곡 <남하여>를 비교 연구한 선율이 각각 거문고와 Flute 두 악기간의 상호작용을 통해 곡을 전개해가는 모습을 살펴보았다. 또한 창작된 선율에서 변화하는 리듬과 음정의 전개가 여창가곡 <반엽>의 선율에서 비롯되었음을 확인할 수 있었다. 본 논문에서는 안현정 작곡 "거문고, Flute, 타악을 위한 <남하여>"를 연주할 연주자들에게 작품에 대한 이해를 돕고, 거문고와 서양악기 편성의 곡을 작곡하고자하는 이들에게 창작동기가 부여되어 더 많은 거문고 창작곡이 작곡되길 기대해 본다. This study analyzed ““<Namhayeo> for geomungo, flute, percussion,””composed by Hyeonjeong Ahn. <Namhayeo> was composed in 2012 by a commission from the geomungo player,Seonok Kim. By comparing ““geomungo, flute, percussion”” by <Namhayeo> with the ““song, wind instrument, rhythm”” of the <Banyeop>, we will look at the change in melody and rhythm in <Banyeop> reflected in <Namhayeo>. The musical characteristics of <Namhayeo> compared to <Banyeop> are as follows: First, comparing geomungo’s melody with <Namhayeo> and <Banyeop>, among the 69 phrases of geomungo’s melody in ““daeyeoeum ,”” Chapters 1, 2, 3, ““jungyeoeum,”” 4 and 5 (except for the 25 melodic phrases in "jungyeoeum,””), the remaining 44 phrases show the same melodies as the geomungo melody of <Banyeop>. ““Daeyeoeum, Chapters 1, 2, and 3””were the same as the melodies of <Banyeop>, while ““jungyeoeum, Chapters 4 and 5,”” showed the geomungo melody of Banyeop and the melody developed from the motif based on it. Second, comparing the flute melody of <Namhayeo> and the song and wind instrument melody of <Banyeop>, among the 56 phrases of flute melody in ““daeyeoeum, Chapters 1, 2, and 3, ““jungyeoeum,”” 4 and 5," except for 19 phrases of melodies created in ““jungyeoeum,”” and Chapters 4 and 5,”” the remaining 37 phrases showed the same song and wind instrument melody of <Banyeop>. ““Daeyeoeum, Chapters 1, 2, and 3””were the same as the song and wind instrument melody of <Banyeop>, while ““jungyeoeum, Chapters 4 and 5”” showed the song and wind instrument melody of <Banyeop>, with the melody developed from the motif based on it. Third, compared to the use of percussion in <Namhayeo> and janggo in <Banyeop>, there were four modified janggo rhythms in <Namhayeo> that were developed from the rhythms in <Banyeop>. Also, there was a percussion method and a special instrument that were not used in <Banyeop>. Fourth, in the analysis of geomungoand flute melodies in <Namhayeo>, <Namhayeo> showed that melodies developed from the melodies and motifs of <Banyeop> through geomungoand the flute. Earlier, we saw a comparison between <Banyeop> and <Namhayeo>, and how music was developed through the interaction between the two instruments. It was also shown that the rhythm and melodies that changed in the created melodies were based on the melodies of <Banyeop>. The author hopes that this study will help performers who are to play ““<Namhayeo> for geomungo, flute, percussion,”” composed by Hyeonjeong Ahn, understand the music and motivate students who are to compose music based on geomungo and Western instruments to create more geomungo pieces.

대전향제줄풍류의 거문고 선율 연구 : 경제줄풍류와의 비교를 중심으로

김지은 이화여자대학교 대학원 2015 국내석사

Julpungryu is a type of music derived in the sub-culture of music in play room at the end of Joseon Dynasty. It had been mostly performed with instruments such as Gyemungo. Therefore, Julpungryu was called as the recollection of Geomungo or the string music youngsan recollection. This study is intended to consider the difference in ‘Daejeon Julpungryu' handed down from Hanbatjung music in Daejeon and ‘NCKTPA’s Julpungryu' passed down from National Center for Korean Traditional Performing Acts that have been insufficiently researched before in comparison of beat indication, performance technique, rhythm and division, movement, and melody and also to enhance an understanding and concern on Daejeon Julpungryu. The difference of Daejeon Julpungryu and NCKTPA’s Julpungryu in terms of movement name, beat indication, performance technique, rhythm and division, movement, and melody is as follows. First of all, Daejeon Julpungryu has the movement form named ‘pungryuchieum' before the Sangryngsan. In addition, it has the ‘garakduli' of NCKTPA’s Julpungryu as ‘garakjeji.' Furthermore, ‘sangyundori,' ‘hahyundori,' and ‘yumbuldori' are called as ‘sanghyun,' ‘hahyun,' and ‘yumbul.' Secondly, there is a difference between Daejeon Julpungryu and NCKTPA’s Julpungryu in terms of beat indication name and performance technique. Daejeon Julpungryu calls the 'duk' in NCKTPA’s Julpungryu as ‘chaepyunddaechae,' and ‘kung' as ‘gungpyun' and ‘durururu' as ‘ddeulchae.' However, performance technique is samely applied on them. In addition, Daejeon Julpungryu calls ‘dung' as ‘hapjangdan.' However, ‘hapjangdan' of Daejeon Julpungryu is played with gungpyun earlier in one section in terms of performance technique followed by chaepyun. ‘Dung' in the NCKTPA’s Julpungryu is performed with gungpyun and chaepyun with both hands at the same time. Third, there is a difference between Daejeon Julpungryu and NCKTPA’s Julpungryu in terms of movement and division. Daejeon Julpungryu has the division not indicated on the score, while NCKTPA’s Julpungryu has it indicated on the score. According to the performance time for double-headed drum, Daejeon Julpungryu divides the Sangryungsan as 6-4-6-4, while NCKTPA’s Julpungryu divides it as 6-4-4-6. Daejeon Julpungryu and NCKTPA’s Julpungryu divide Seryungsan as 3-2-3-2 and 3-2-2-3, respectively. Following two songs are performed with the same division. Fourth, there is a difference between Daejeon Julpungryu and NCKTPA’s Julpungryu in terms of the number of rhythms and movement in most of the scores except for Jungryungsan. The entire number of movement is the same on both Pungryu, but the attachment between movements is different depending on the melody. Therefore, there is a difference on the number of movement and chapters. Fifth, one of the characteristics of Daejeon Julpungryu is the ‘Seowanib' serving as a symbol of movement. ‘徐’ of the ‘徐緩入’ means to ‘do slowly,' and ‘緩’ means ‘being slow.' ‘入’ means ‘to enter.' Therefore, if there is a change in bak, it serves as a role of connecting the movements. Seowanib is shown in the Jungryungsan and garakjeji. Sixth, Daejeon Julpungryu plays the ‘muyuk' as a grace note in the middle of melody when proceeding from Gwangjong to Imjong. NCKTPA’s Julpungryu proceeded ‘imjong' fast playing the section. Seventh, Daejeon Julpungryu has less of ‘seulgidoong' and ‘ssaeraeng’ as right-handed performance technique and 'toisung,' 'choosung,' and ‘junseung’ of left-handed performance technique compared to the ones of NCKTPA’s Julpungryu, and this part is most likely performed by original notes of Daejeon Julpungryu. In addition, Daejeon Julpungryu uses Gwaehacheong and Munhyun for the gaebwanghyun, while NCKTPA’s Julpungryu uses Gwaesangcheong and Gwaehacheong. Eighth, in comparison of Daejeon Julpungryu and NCKTPA’s Julpungryu, the geomungo melody of Daejeon Julpungryu has many of the parts with same pipe melody, and Sangryungsan, sanghyun, taryung, and gunak are the melodies performed with pipe melody. Seeing as how there are many of the differences between Daejeon Julpungryu and NCKTPA’s Julpungryu, this paper focuses on how necessary it is to proceed a research in this issue. In addition, it is anticipated for this study to provide an understanding and concern on local taste for the arts. 줄풍류는 조선후기 풍류방의 음악문화에서 유래한 음악으로 거문고 중심의 악기편성으로 연주되었으므로, 줄풍류를 거문고회상 또는 현악영산회상이라고도 부른다. 본 논문에서는 연구가 부족한 대전의 한밭정악회 전승 ‘대전향제줄풍류’와 서울의 국립국악원 전승 ‘경제줄풍류’와의 장단표기법 및 연주법, 장단과 대강 분할, 악장 구분 및 선율의 비교를 통하여 차이점에 대해 고찰하여 보고, 대전향제줄풍류에 대한 이해와 관심을 높이는 데에 본 연구의 필요성과 목적을 두고 있다. 대전향제줄풍류와 경제줄풍류와의 악곡 명과 장단표기·연주법, 장단과 대강의 분할, 악장 구분과 선율의 비교로 나타난 차이점은 다음과 같다. 첫째, 대전향제줄풍류는 특징적으로 ‘풍류치음’이라 불리는 단악장 형식의 곡이 상령산 전에 편성된다. 또한 대전향제줄풍류는 경제줄풍류의‘가락덜이’를 ‘가락제지’라 부르고,‘상현도드리’와‘하현도드리’,‘염불도드리’를‘상현’, ‘하현’, ‘염불’이라 부른다는 점에서 차이가 나타난다. 둘째, 대전향제줄풍류와 경제줄풍류는 장단표기명과 연주법에서 차이가 나타난다. 대전향제줄풍류는 경제줄풍류의‘덕’을‘채편딱채’라고 부르고,‘쿵’은‘궁편’으로,‘더러러러’는‘뜰채’라고 부르며, 연주법은 동일하게 나타난다. 또한 대전향제줄풍류는 경제줄풍류의‘덩’을‘합장단’이라고 부르는데, 연주법에 있어서 대전향제줄풍류의‘합장단’은 한 정간 내에서 궁편이 먼저 연주되고, 그 뒤에 채편이 연주되며, 경제줄풍류의‘덩’은 양손으로 궁편과 채편을 동시에 연주하는 점에서 차이가 나타난다. 셋째, 대전향제줄풍류와 경제줄풍류는 장단과 대강 분할의 차이가 나타난다. 대전향제줄풍류는 대강의 분할이 악보 상으로 표시되어 있지 않지만 경제줄풍류는 대강의 분할이 악보에 표시되어 있다. 장구 연주 시점에 따라 대전향제줄풍류는 상령산을 6-4-6-4로, 경제줄풍류는 6-4-4-6으로 분할하고, 대전향제줄풍류는 세령산을 3-2-3-2로, 경제줄풍류에서 3-2-2-3로 분할하며, 이하의 곡은 두 풍류의 대강이 동일하게 나타난다. 넷째, 대전향제줄풍류와 경제줄풍류는 중령산을 제외한 대부분의 악곡에서 악장의 장 수와 장단 수의 차이가 나타난다. 두 풍류의 전체 장단 수는 같으나 선율의 붙임새에 따라 악장 간의 붙임이 다름으로 장 수와 장단 수의 차이가 나타나게 된다. 다섯째, 대전향제줄풍류에서 나타나는 특징 중 하나는 악곡부호의 역할을 하는‘서완입(徐緩入)’이 나타난다.‘徐緩入’의 ‘徐’는 ‘천천히 하다’, ‘緩’은 ‘느리다’, ‘入’은 ‘들어가다’라는 뜻으로, 박의 변화 시 악곡 사이에서 연결구의 역할을 한다. 서완입은 중령산과 가락제지에 나타난다. 여섯째, 대전향제줄풍류는 황종에서 임종으로 진행 시 선율 중간에 장식음으로‘무역’을 연주하고, 경제줄풍류는‘임종’을 빠르게 전성하여 연주하는 특징이 나타난다. 일곱 번째, 대전향제줄풍류는 경제줄풍류의 오른손주법인 ‘슬기둥’, ‘싸랭’과 왼손주법인 ‘퇴성’, ‘추성’, ‘전성’의 출현이 경제줄풍류에 비해 적으며, 이 부분을 대전향제줄풍류는 본음(本音)으로 연주하는 경우가 많다. 또한 개방현 사용에 있어서 대전향제줄풍류는 괘하청과 문현을 사용하고, 경제줄풍류는 괘상청과 괘하청을 사용한다. 여덟 번째, 대전향제줄풍류와 경제줄풍류의 선율 비교에서 대전향제줄풍류의 거문고 선율은 대전향제줄풍류 피리 선율과 동일한 부분이 많이 나타나며, 피리 선율이 나타나는 악곡은 상령산, 상현, 타령, 군악이다. 이러한 점에서 대전향제줄풍류와 경제줄풍류의 비교연구의 필요성이 나타나며, 본 연구를 통해 지방 풍류에 대한 관심과 이해가 향상되기를 바란다.

20세기 경기민요의 음악적 특징 : 방아타령·양산도·청춘가를 중심으로

채수현 이화여자대학교 대학원 2023 국내박사

본 연구는 20세기 전반에 걸쳐 변화된 경기민요의 음악적 특징을 살펴보고자 하였다. 대상은 <방아타령>, <양산도>, <청춘가> 3곡으로 이들 악곡에 대한 사설, 선율, 창법을 검토하였다. 이들 3곡은 비교분석이 아닌 개별 곡 단위로 분석하며, <방아타령>과 <양산도>는 사설을 공유하는 부분이 있어 두 곡을 함께 언급한 점 미리 밝혀둔다. 연구는 각종 문헌 자료, 음원과 악보를 사용하여 이루어졌으며 그 결과는 아래와 같다. 첫째, 사설 분석의 결과이다. 사설 분석은 내용, 구조, 붙임새로 나누어 살펴보았다. 20세기 전반기 사설 내용은 <방아타령>, <양산도>, <청춘가>가 모두 임에 대한 그리움, 신세 한탄 등을 직접적으로 표현하고 있었다. 반면 20세기 후반기에는 사랑, 이별 등의 감정을 자연과 계절에 비유하면서 은유적으로 묘사하는 사설을 주로 사용하여 차이점을 보였다. <방아타령>과 <양산도>의 후렴구는 각기 다른 사설로 노래하는 특징이 나타났다. 이러한 특징은 같은 사설을 반복적으로 노래하는 일반적인 민요와는 다른 양상이었다. 이는 본절과 유사한 사설이나 의미가 통하는 내용으로 후렴구를 노래하면서 처음과 끝이 서로 유사하게 배치되는 수미상관(首尾相關)의 특징을 사설의 구조에 반영하여 노래한 결과이다. 사설 구조는 세 곡이 각기 다르게 나타났다. <방아타령>은 20세기 전반기에 본절도입부-본절-후렴-뒷후렴으로 종지하는 A유형, 후렴-뒷후렴-본절도입부-본절-후렴으로 종지하는 B유형이었다. 그러나 20세기 후반기는 앞의 A, B유형과 다른 후렴-뒷후렴-본절도입부-본절-후렴-뒷후렴으로 종지하는 새로운 C유형을 볼 수 있었다. 이처럼 후반기에는 후렴으로 노래가 시작되는 형태가 나타났다는 점에서 전반기와 구분된다. <양산도>는 20세기 전반기에 본절-후렴으로 종지하는 A유형, 후렴-본절-후렴으로 종지하는 B유형, 후렴-본절로 종지하는 C유형, 그리고 후반기에는 A, B형이 같이 나타났다. 시작 구는 본절과 후렴을 자유롭게 연행하면서도 종지는 후렴으로 마치는 유형이 고정되었다. 그리고 <청춘가>는 후렴 없이 본절만 연행되었으며 20세기 전, 후반기 모두 동일하다는 특징을 볼 수 있었다. 다음으로 분석한 사설 붙임새는 정간보로 표기하면 ○--, ○○-, ○○○, ○-○, ---의 총 5가지 유형이 출현한 것을 볼 수 있었다. 이 5가지 유형을 통해 전반기의 <방아타령>과 <양산도>는 붙임새가 축소, 확장되지 않았음을 파악할 수 있었다. 하지만 후반기에는 ○○○-○, ○○-○-유형으로 확장되었다. <청춘가>는 전반기와 달리 후반기의 붙임새가 1음절을 중심으로 나타나며 붙임새 유형이 축소되는 것으로 나타났다. 둘째, 선율분석 결과이다. 선율분석은 박자와 마디 수, 출현음과 종지음, 골격음과 가사 붙임음을 분석하였다. <방아타령>과 <양산도>는 3박을 기준으로 한 9/8박의 세마치장단이었다. 마디 수는 <방아타령>이 총 52마디, <양산도>가 총 23마디였다. 이들 마디 수는 사설에 따른 추가 선율이나 여음을 지속하는 형태에 따라 차이가 있었다. <청춘가>는 8분음표를 기준으로 한 12/8박의 굿거리장단이었으며, 마디 수는 총 4마디로 분석대상 모두 동일하였다. 출현음과 종지음은 <방아타령>, <양산도>, <청춘가> 3곡 모두 gʹ-aʹ-cʺ-dʺ-eʺ-gʺ음을 중심으로 진행하고 있었다. 이들 종지음은 대부분 gʹ로 마치는 솔선법의 진경토리였다. 예외적으로 전반기의 박춘재·문영수의 <청춘가>만 aʹ-cʺ-dʺ-eʺ-dʺ-eʺ-gʺ으로 진행되었다. 종지 또한 aʹ로 끝내는 라선법의 반경토리곡으로 확인되었다. 또한 『朝鮮俗曲集上』(1914)과 『新撰俗曲集』(1923)의 <청춘가>는 dʺ음의 중요도가 높게 나타났다. 그리고 제2중요음은 gʹ음, cʺ음이었으며 종지는 gʹ음에서 진행되었다. 『新撰俗曲集』과 같은 시기 자료인 이유색·유운선·박채선의 <청춘가>는 cʺ음에 중요도가 높았다. 종지는 gʹ음에서 진행되어 진경토리로 후반기까지 불렸음을 알 수 있다. 그 배경은 20세기 초 문화적 교류의 중심지인 서울로 서도명창들이 대거 이동하면서 서도민요가 활발히 연행되었던 것과 관련이 있다. 즉 이들에 의해 경·서도민요가 함께 연행되면서 상호 영향을 끼친 결과로, 이 과정에서 반경토리였던 <청춘가>는 1920년대를 기점으로 2번에 걸쳐 선율이 변화되어 지금의 진경토리인 <청춘가>로 변화, 전승되었음이 확인되었다. 이러한 결과는 골격음과 가사 붙임음의 구성음별 중요도를 통해 밝힐 수 있었다. 다음은 구성음별 중요도를 통해 전반기와 달리 후반기 음역대가 확장된 예이다. <방아타령>과 <청춘가>는 전반기에 aʺ음이 최고음이었으나 후반기에 cʹʹʹ로 최고음이 확장되었다. <양산도> 역시 전반기의 gʺ음이 후반기에 aʺ음으로 확장되는 모습을 보였다. 이처럼 후반기에 음역이 확대된 것은 기존 음원에 참여한 가창자의 성별이 남성보다 여성의 수가 증가함에 따라 나타난 현상이라 할 수 있다. 셋째, 마지막으로 음원 자료의 창법을 살펴본 결과이다. 창법 유형은 부호를 사용하여 총 19가지로 분류, 제시하였다. 이들 19가지 중 <방아타령>, <양산도>, <청춘가>는 잘게떠는목, 들어내는목, 1회 감는목, 걸치는목 등 4가지 창법의 출현 빈도수가 높았다. 우선 잘게떠는목은 경기민요의 주요 특징 가운데 하나로 세 악곡 모두 do에서 주로 나타났다. 솔선법의 중심음인 do에서 주로 요성이 이루어짐을 알 수 있었다. 들어내는목은 do, mi, sol에서 나타났다. 출현 빈도수는 do 64.3%, mi 31.4%, sol 4.3%로 확인되었다. 출현 빈도수가 낮은 sol은 <청춘가>의 신해중월·표연월에서만 사용되었고, 악곡의 시작 구에 집중적으로 나타나고 있어서 의도적으로 들어내는목을 사용했다고 보기 어려웠다. 들어내는목은 세 악곡에서 모두 do, mi에 지속적으로 사용되었고, 이러한 현상은 악곡 전체에 걸쳐서 나타나고 있었다. 또 전, 후반기의 가창자가 동일 구간에서 사용하고 있었다. 따라서 음고가 제음보다 높으면 가창자의 예술성이 부족한 것으로 오인할 수 있는 들어내는목의 창법은 가창자가 의도하는 목적의식적인 행위라고 판단하였다. 선율의 진행에서는 모두 담을 수 없는 미묘한 음악적 특징이 창법을 통해 실현되고 있음을 확인할 수 있었다. 다음으로 1회 감는목은 re, mi에서 주로 출현하였으며 특정 음이 아닌 다양한 음에 자유롭게 사용되었다. 걸치는목은 la에서 주로 사용되었는데 악곡의 선율진행에 있어 고음역에 해당된다. 따라서 발성적으로 목의 부담을 줄이기 위해 가볍게 쳐내듯 사용한 창법임을 알 수 있었다. 이렇듯 창법 분석을 통해 솔선법의 악곡은 do에 주로 떠는목의 요성이 사용되는 것을 확인하였고, 음고가 제음보다 높은 들어내는목의 창법은 20세기 전반에 걸쳐 악곡이나 가창자가 다름에도 불구하고 동일 구간에서 지속적으로 나타나고 있어서 간과할 수 없는 경기민요의 특징임을 파악하였다. 이상과 같이 20세기 전반기 경서도민요로 통칭한 경기민요가 후반기에 독립된 장르로 전승 구도를 만들어가며 나타난 음악적 특징을 사설, 선율, 창법을 중심으로 변화 양상을 살폈다. 이들 사설, 선율, 창법 등 3가지는 해당 지역 성악곡의 음악적 특징을 알 수 있는 핵심 요소라는 점에서 본 연구의 분석 기준으로 활용하였다. 성악곡에서 창법은 음악적 특징을 나타내는 매우 중요한 요소이기 때문에 앞으로도 지속적인 연구를 통하여 보편적인 창법의 부호가 통용되기를 바라며, 본 연구가 향후의 경기민요 창법 연구에 기초로 활용되기를 기대한다. This research is about the transition of musical characteristics of Gyeonggi folk songs throughout the 20th century. Focusing on 3 songs, <Banga taryeong>, <Yangsando>, <Cheongchunga>, it reviewed the lyrics, the melody, and the singing style. These three songs were analyzed individually and not comparatively. Though to notice beforehand, since <Banga taryeong> and <Yangsando> shares some lyrics, two songs were mentioned together. This research referenced various literatures, soundtracks, and sheet music and the results are as follows. First, it is the analysis of the lyrics. This review on lyrics was separated into three categories; plot, structure, and connected syllables. Lyrics of the early 20th century songs directly expressed a longing towards a lover, or a lamentation towards life including <Banga taryeong>, <Yangsando> and <Cheongchunga>. While the ones of the late 20th showed difference by depicting emotions of love and good-bye through nature and seasons metaphorically. <Banga taryeong> and <Yangsando> had choruses with different lyrics. This was different from typical folk songs which repeat the lyrics. By singing chorus lines similar to verses or with similar meanings with verses, it showed a refrain where a song’s beginning and end share similar lines. All three songs showed distinct structures. In <Banga taryeong>, two patterns were present in early 20th century. Type A which is ‘intro – verse – chorus – post-chorus’, and type B which is ‘chorus – post-chorus – intro – verse – chorus’. However, in the late 20th, a new type C, ‘chorus – post-chorus – intro – verse – chorus – post-chorus’, was identified. As such, the songs of late 20th century could be differentiated from the early times by the fact that in the latter, the songs started with a chorus. <Yangsando> was sung in type A, ending in ‘verse – chorus’, type B, ending in ‘chorus – verse – chorus’, and type C, ending in ‘chorus – verse’ in the early 20th century. In the latter, type A and B were mixed. Intro was fixed as repeating verse and chorus freely while ending the song with a chorus. <Cheongchunga> did not have a chorus but only the repeated verses, and the structure was identical throughout the 20th century. Next, reviewing the lyric’s connected syllables, it could be divided into 5 types written in Jeongganbo as following; ○--, ○○-, ○○○, ○-○, ---. In the early 20th, <Banga taryeong> and <Yangsando>’s lyrics stayed in these five rather than being shrunk or expanded. However, in the late 20th, 2 more types were added. ○○○-○, ○○-○- <Cheongchunga> on the other hand, showed a lessened diversity of connected syllables in the late 20th century. Second, it is the result of the melody analyses. Rhythm, bars, scales, finalis, main tone, and notes with lyrics were analyzed. <Banga taryeong> and <Yangsando> were Semachi changdans of nine-eight time in three-beat standard. <Banga taryeong> had 52 bars in total, and <Yangsando> had 23. Their bar counts were different according to extra melodies following the lyrics or to how they continued the extended notes. <Cheongchunga> was a Gutgeori changdan of twelve-eighth time in eighth-note standard. It had a total of 4 bars, identical in all examined songs. The scale and the ending note progress with gʹ-aʹ-cʺ-dʺ-eʺ-gʺ in all three songs, <Banga taryeong> <Yangsando> and <Cheongchunga>. Their ending notes were mainly gʹ, a Jingyeongtori of sol-mode. Exceptionally, only <Cheongchunga> sung by Chunjae Park and Youngsoo Moon of the early 20th, progresses with aʹ-cʺ-dʺ-eʺ-dʺ-eʺ-gʺ. Their ending key was aʹ, a Bangyeongtori of la-mode. Also, <Cheongchunga> in the book 『朝鮮俗曲集上』(1914) and 『新撰俗曲集』(1923) had the dʺ note with a great importance. The second important notes were gʹ and cʺ, and the ending note was gʹ. <Cheongchunga> of Yusaek Lee, Woonsun Yu, and Chaeseon Park contemporary to 『新撰俗曲集』, had a cʺ note of great importance. The Ending note gʹ of Jingyeongtori was identical until the late 20th century. The background relates to an active spread of Seodo folk songs as Seodo master singers moved on masse to Seoul, a hub of cultural interactions in the early 20th century. As Gyeonggi and Seodo folk songs spread together, they had influenced <Cheongchunga> which was a Bangyeongtori but changed its melody twice since the 1920s, and resulted in today’s <Cheongchunga> of Jingyeongtori. Such result could be drawn by the melody frame and the rate of importance of keys. Next, it is an example of an extended vocal range in the late 20th according to the importance of composing scales. <Banga taryeong> and <Cheongchunga> in the early 20th had aʺ as the highest note but was extended to cʹʹʹ later. <Yangsando> had gʺ extended to aʺ in the late 20th as well. This phenomenon, the expansion of a vocal range could be explained by an increase in the number of women singers participating in the original soundtrack rather than men. Lastly, it is the result of an analysis of singing styles. Singing styles were classified and introduced using 19 signals. Among the 19 styles, 4 styles frequently came up in <Banga taryeong> <Yangsando>, and <Cheongchunga>, which are a fine vibrato, lifting, winding once, and a hitting style. First, a fine vibrato is one of the main characteristics of Gyeonggi folk song, and it usually appeared at note ‘do’ in all three songs. Fine vibrato happened at ‘do’, a main note of sol-mode. Lifting style usually appeared in ‘do’, ‘mi’, ‘sol’. The frequency of use was 64.3% for ‘do’, 31.4% for ‘mi’, 4.3% for ‘sol’. The note ‘sol’ only appeared in <Cheongchunga> played by Shinhaejoongweol and Pyoyeonweol. However, ‘sol’ had intensively appeared at the beginning of the song which made it difficult to interpret it was intentionally using the lifting style. However, it was consistently used for ‘do’ and ‘mi’ in all three songs, across the whole songs, and at the same part by singers in the early and the late 20th. Therefore, this lifting style where the pitch is higher than the original note, which can easily be misunderstood as a singer’s lack of artistry, could be interpreted as purposely done. Such subtle characteristic of music which cannot be expressed through the melody, were being expressed through the singing styles. Next, once winding style usually appeared in ‘re’ and ‘mi’ and used not only in particular notes but in various notes freely. Hitting style was usually used in ‘la’, which is at the upper register of the song’s melody line. Hence, it could be inferred that it was used to lessen the vocalizing burden by lightly hitting the note up. Overall, it was found out that a fine vibrato is usually used for ‘do’ at sol-mode, and lifting style which lifts up the pitch happens consistently no matter which song it is or whoever sings a song, so it is well concluded that it is a characteristic of Gyeonggi folk songs. As such, the aspects of transition of the 20th century Gyeonggi folk songs, which was first called Gyeong-Seodo folk songs but became an independent genre, were studied with lyrics, melody, and singing style. Since these three categories are the core elements of musical characteristics to analyze a song, they were used as standards. And since singing style is a significant aspect of singing, we wish universal signs will be utilized for describing them and may this research be used as a basic data for studying the singing styles of Gyeonggi folk songs.

여민락의 거문고선율 비교연구 : 장인식·임석윤과 고악보를 중심으로

김소연 이화여자대학교 대학원 2012 국내석사

This thesis conducted the transcription of Chang In-sik and Im Seok-yun's Yeominlak melodies among National Research Institute of Cultural Heritage's collection of records and examined common, different, single, addition, and omission melodies focused on current Yeominlak score and checked whether or not they are in old scores after Samjukgeumbo. The results include the following. First, out of total Yeominlak 224 gak (phrase), different, solo, and addition melodies of Chang In-sik and Im Seok-yun showed 57 gak, 92 gak and 3 gak, 8 gak and 6 gak, 4 gak respectively. Second, Chang In-sik's different, omission, addition, and single melodies in old scores came out 25 gak out of 57 gak, 0 gak out of 6 gak, 0 gak out of 4 gak, and 1 gak out of 3 gak respectively. In Samjukgeumbo 7 gak, Huiyu 8 gak, Ohuisanggeumbo 5 gak, Uheongeumbo 8 gak, Ageumgobo 3 gak, Gagokgeumbo 16 gak, Hakpogeumbo 12 gak, Bangsanhanssigeumbo 19 gak, Wongaekyuun 17 gak, and Aakbuhyeongeumbo 1 gak, melodies were checked and they were most similar to melodies of Bangsanhanssigeumbo. There were not omission and addition melodies in old scores, and so it seems to omit or add melodies during performance. Third, Im Seok-yun's different and single melodies in old scores came out 76 gak out of 92 gak and 7 gak out of 8 gak respectively. In Samjukgeumbo 23 gak, Huiyu 14 gak, Ohuisanggeumbo 14 gak, Uheongeumbo 11 gak, Ageumgobo 13 gak, Gagokgeumbo 57 gak, Hakpogeumbo 34 gak, Bangsanhanssigeumbo 65 gak, and Wongaekyuun 56 gak, melodies were checked and they were nearest to melodies of Bangsanhanssigeumbo. There were not omission and addition melodies in Im Seok-yun. Likewise, the appearance of Chang In-sik and Im Seok-yun's different and single melodies in old scores implies that melodies consist of not only performer's creative melodies but also developed melodies based on melodies passed down through old scores. The fact that performers attempt musical expression within limited melodies without big changes of main melody suggests that even same tunes can be refreshingly and diversely played depending on performers. This will be possible only with the preservation of fundamental main melody. 본 논문은 국립문화재연구소 소장 음반 중에서 장인식, 임석윤의 여민락 선율을 채보하여 현행 여민락 악보를 중심으로 공통선율, 상이선율, 단독선율, 추가선율, 누락선율을 살펴보고, 삼죽금보 이후 고악보에서 확인되는지 알아보았다. 결과는 다음과 같다. 첫째, 여민락 총 224각 중 상이선율은 장인식 57각, 임석윤 92각으로 나타나고, 단독선율은 장인식 3각, 임석윤 8각이 출현한다. 누락선율은 장인식 6각, 추가선율은 장인식 4각으로 확인된다. 둘째, 장인식의 상이선율, 누락선율, 추가선율, 단독선율을 고악보에서 살펴 본 결과, 상이선율 57각 중 25각이 나타나고, 누락선율은 6각 중 0각, 추가선율 4각 중 0각, 단독선율 3각 중 1각으로 나타난다. 삼죽금보 7각, 희유 8각, 오희상금보 5각, 우헌금보 8각, 아금고보 3각, 가곡금보 16각, 학포금보 12각, 방산한씨금보 19각, 원객유운 17각, 아악부현금보 1각에서 선율이 확인 되었고, 방산한씨금보에서 가장 유사한 선율 형태로 나타난다. 누락선율과 추가선율은 고악보에서 확인할 수 없는 것으로 보아 연주 시 선율이 누락되거나 추가된 것을 알 수 있다. 셋째, 임석윤의 상이선율, 단독선율을 고악보에서 살펴본 결과, 상이선율 92각 중 76각이 나타나고, 단독선율은 8각 중 7각으로 나타난다. 삼죽금보 23각, 희유 14각, 오희상금보 14각, 우헌금보 11각, 아금고보 13각, 가곡금보 57각, 학포금보 34각, 방산한씨금보 65각, 원객유운 56각에서 선율을 확인할 수 있었고, 방산한씨금보와 가장 유사한 선율 형태로 나타난다. 임석윤은 누락선율, 추가선율이 나타나지 않는다. 이처럼 장인식, 임석윤의 상이선율, 단독선율들이 고악보에 출현하는 것으로 보아, 연주자의 독창적 선율만으로 구성된 것이 아니라 고악보에 전승되던 선율에 근거하여 발전시킨 선율이라 할 수 있다. 중심 선율은 크게 변화시키지 않고 그 안에서 음악적 표현을 시도한 사실은 같은 곡이라도 연주자에 따라 새롭고 다양하게 연주될 수 있는 가능성을 보여준다.

통합적 음악학습단계 이론에 기초한 국악감상 수업지도안 개발 연구 : 2009 개정 중학교 음악교과서를 중심으로

유가영 이화여자대학교 교육대학원 2014 국내석사

본 연구의 목적은 통합적 음악학습단계 이론과 국악교육의 유사성을 토대로 2009 개정 교육과정에서의 국악감상 수업지도을 개발하는데 있다. 이를 위해 통합적 음악학습단계 이론과 국악감상 수업지도안 개발 연구를 중심으로 선행연구를 분석하고 통합적 음악학습단계 이론에 기초하여 국악감상곡 수업지도안을 개발하였다. 통합적 음악학습단계를 활용하여 국악감상 수업을 진행할 때는 다음과 같은 긍정적인 학습효과가 있다. 통합적 음악학습단계는 박자에 의한 리듬패턴을 중요하게 다루고 있으며, 5개의 학습단계를 거쳐 자신의 내면으로 이해하는 과정을 포함한다. 이러한 과정을 통해 학습한 내용을 자신의 언어로 바꾸어보고 표현함으로써 감상곡에 대한 주요한 학습내용을 습득한다. 일반적으로 감상수업이라고 하면 정적인 활동이라고 여겨질 수 있는 반면, 통합적 음악학습단계 이론을 활용한 신체표현과 함께 곡을 감상하면 자연스럽게 음악적 특징을 학습하는데 도움을 준다. 또한 교사의 일방적인 전달수업이 아닌 다양한 활동을 통해 학습자가 스스로 감상곡을 이해하는 것이 가능하다. 본 연구에서는 중학교 1학년을 위한 국악감상 수업을 위해 현행 2009 개정 중학교 음악교과서 17종을 중심으로 국악감상 제재곡을 선정하였다. 제재곡 선정을 위하여 중학교 17종 음악교과서의 국악감상곡을 궁중음악・민속음악・창작음악의 세 영역으로 나누어 수록현황을 분석하였다. 국악감상 수업을 위한 제재곡은 교과서 분석을 통해 중학교 음악교과서에서 수록 빈도수가 높은 감상곡을 제재곡으로 선정하였다. 선정된 제재곡의 국악감상 수업지도안은 통합적 음악학습단계 이론에 기초하여 각각 2차시로 구성하였고, 현직 중학교 음악교사로 구성된 전문가 집단의 검증을 거쳐 수정 및 보완하였다. 본 연구자가 제작한 수업지도안은 설문을 통해 경력 10년 이상의 전문가 집단에게 지도방안에 대한 내용타당도 검증을 실시하였다. 수업지도안에 대한 설문결과, 본 수업지도안은 통합적 음악학습단계 이론에 기초하여 학습목표 설정과 학습내용은 적절한 반면, 수업시간 배분과 학습과제의 조절이 필요하다는 의견을 받았다. 이러한 의견을 반영하여 지도안의 수업시간 배분을 수정하고, 학습량을 조절하여 수업지도안을 보완하였다. 2013년도부터 순차적으로 시행되는 2009 개정 음악과 교육과정에서는 직전 교육과정과는 달리 음악교과의 감상영역을 독립적으로 제시함으로써 음악의 가치를 인식하고 생활화 할 수 있는 방안을 마련하고 있다. 따라서 감상학습의 중요성과 더불어 효율적인 국악감상 수업을 위한 수업지도안 개발의 필요성에 대해 제언하고자 한다. 본 연구에서는 수업지도안의 대상을 중학교 1학년으로 제한하였으므로 대상을 확대하여 중학교 2학년과 3학년의 발달수준을 고려한 수업지도안 개발 연구가 필요할 것이다. 학교에서 이루어지는 음악교육은 교사와 학습자들에게만 국한되는 것이 아니라 음악을 활용하는 모든 현장에 참여하여 연구하는 음악 학자들의 공유물로서 모든 이들의 적극적인 연구와 활동이 이루어져야 한다. 또한 음악교육에서 자국의 음악을 가르치고 학습하는 일은 성장기 청소년들에게 우리 문화에 대한 올바른 이해와 민족의 주체성을 확립하는 기회로서 그 중요성이 강조된다. 그러므로 효율적인 국악감상 수업을 위해서 학습자의 흥미와 이해도를 높일 수 있는 다양한 교수방법을 제시하고 개발하는 연구가 계속되기를 기대한다. The purpose of this study is to analyze appreciation pieces of Korean traditional music for 17 types of middle school music textbook with 2009 revised educational curriculum and develop the instruction model applying comprehensive music learning sequence. In this study, the first grade of middle school students were selected, and the Korean traditional music appreciation pieces from the music textbook of middle school were chosen. The appreciation pieces of traditional Korean music from seventeen different editions of middle school music textbooks were analyzed based on their contents and uses, and three separate categories were established. The classified categories were aristocratic music, folk music, and contemporary music. Appreciation pieces were selected by frequency of appreciation pieces, and considered the possibility of applying comprehensive music learning sequence. The selected appreciation music of aristocratic music is Sujecheon, one of the widely renowned pieces in the court music repertoire. The following appreciation music of folk music is Sanjo, virtuoso solo music accompanied by percussions. In contemporary music, the selected pieces are Korean traditional orchestral music that is composed by Yang Bang-eon, the leading pioneer of contemporary Korean music. Based on the established piece of music, each twice teaching methods have been set with comprehensive music learning sequence, and then and the necessary school materials have been produced. And after it was modified and supplemented through the verification by expert panel composed of the current music teachers in middle school. In result of verification, there was strict evaluation on candidacy of teaching-learning type and suitability of the appreciation class. Amongst the presented opinions, there existed doubt whether the students could digest all of the learning contents during class period because of large volume of learning materials. However, there was also positive evaluation on thorough development of the learning goals for music appreciation class and the need for development of detailed teaching plan for teachers. This study is developed and designed to benefit teaching-learning instruction method for appreciation class of Korean traditional music with comprehensive music learning sequence for the first grade of middle school students. Thus, I hope that the students achieve the effective and meaningful educational results through the appreciation education applying comprehensive music learning sequence as it is emphasized throughout the thesis. Furthermore, the study of teaching models targets not only the music appreciation, but the another scopes that show great potential for any progress and more diversity in other educational program.

아동기의 피아노 교육이 자기효능감에 미치는 영향과 학습실태 및 개선점 : 전북 전주시의 피아노 학원을 중심으로

정민지 전북대학교 교육대학원 2020 국내석사

방과 후 학교 음악프로그램의 참여 실태 및 만족도 조사연구 : 인천시를 중심으로

장나은 이화여자대학교 교육대학원 2015 국내석사

본 연구는 인천 소재 중학교 방과 후 학교 음악 프로그램의 참여 실태를 조사하여 이에 따른 문제점과 개선방향을 제시하는 것을 목적으로 한다. 이러한 연구 목적을 위해 인천 소재 중학교 9개교의 방과 후 학교 음악프로그램 수강자 203명을 대상으로 연구를 실시하였다. 연구 도구는 황명원(2014), 김지혜(2012), 윤애지(2012), 마성숙(2009), 박은숙(2008), 문우리(2011), 이승미(2010)의 특기·적성 교육과 관련된 선행 연구에서 사용한 설문지들을 참고하여 본 연구에 적합하도록 통합·재구성한 후, 전문가 집단과 예비 설문지를 통해서 타당도를 검증 받은 후에 사용하였다. 설문지 항목 구성은 네 가지 영역으로 나누어 인적사항, 방과 후 학교 음악프로그램 참여현황과 인식 및 만족도, 개선방향으로 구성하여 설문조사를 하였다. 수집된 자료 처리 방법은 SPSS(Statistical Package for Social Science) Ver 19.0 통계패키지 프로그램을 사용하여 전산통계 처리하여, 빈도분석, 기술통계를 실시하였다. 위와 같은 연구 절차와 방법을 통해 나타난 연구 결과 및 제언은 다음과 같다. 첫째, 음악프로그램의 참여 실태를 살펴보면 연구대상자 총 203명 중 남학생이 61명, 여학생이 142명으로 방과 후 학교 음악 프로그램을 참여하는 성별 비율이 여학생이 월등히 높았으며, 수업 시간은 1시간반∼2시간, 수업 인원은 24명 이상, 참여기간은 3개월 이하로 응답률이 가장 높게 나타난 설문들을 살펴본 결과 현재 음악프로그램의 참여도와 선호도는 여학생들이 더 높은 것이 나타났고, 많은 수업 인원과 적은 수업 시간으로 효율적이지 못한 운영과 프로그램이 장기간 이루어지지 않고 있기 때문에 학생들이 기대하는 수업을 하기에는 부족한 결과가 나타난다. 음악프로그램 활동은 단기간에 이루어 질 수 없고 자신만의 음악적 특기가 어느 수준의 도달하기까지 많은 시간적 여유를 가지고 이루어져야하며 맞춤 레슨의 질 높은 수업을 경험할 수 있도록 해야 한다. 따라서 분기별 프로그램 변경이나 전문 강사 교체가 이루어지지 않도록 하고 학생들이 배운 내용을 활용할 수 있도록 동기부여를 하여 장기적으로 참여할 수 있도록 개선되어야 한다. 둘째, 음악프로그램의 인식 및 만족도를 살펴보면 학생들이 음악프로그램을 선택한 이유는 113명의 응답률로 음악을 좋아하기 때문에 선택한 이유가 과반수 이상이었다. 이들은 자신의 흥미와 관련해서 참여하므로 음악 자체를 좋아하여 적극적으로 참여하고 있어 프로그램의 매우 만족하고 있었으며, 음악 활동을 통해서 실력 향상에 도움을 받고 있다는 조사결과가 나타났다. 이에 따라 학생들은 흥미 있는 프로그램을 선호하면서도 정규 음악 수업과 관련하여 학업 성취도에도 긍정적인 영향을 미칠 수 있는 음악 프로그램을 필요하다는 결과를 나타내고 있다. 셋째, 학생들은 클래식과 국악보다는 대중음악(가요)을 배우기를 희망하고 있지만 현재 운영되고 있는 음악프로그램들은 학생들의 의견을 반영하지 않은 프로그램이 대부분이며, 음악 프로그램을 운영하고 있는 것도 모르는 학생들이 많았다. 그만큼 수요자들을 생각하지 않고 형식적으로 운영되며, 적극적으로 홍보가 되지 않은 것이 나타난다. 효과적이고 활성화된 음악활동이 이루어지기 위해서는 관심을 가지고 참여할 수 있도록 가정통신문, 방송시설 활용, 학교홈페이지, 학교신문 및 지역신문, 홍보용 소책자, 홍보용 판넬 게시 및 리플릿 제작 등을 통한 홍보와 수요자의 의견을 적극 반영한 다양한 장르의 활동 프로그램을 계획하여 선택권을 넓혀야 할 것이며, 수업이 이루어지는 시설 및 환경, 악기 문제를 재정적 지원을 통해 효율적으로 활용할 수 있도록 하여 학생들이 긍정적인 인식과 적극적으로 참여할 수 있도록 해야 한다. 방과 후 학교 음악프로그램이 단순한 특기·적성 계발 교육에서 벗어나 올바른 인성과 창의적 신장을 기를 수 있도록 하여 보다 의미 있는 교육이 되어야 하며, 이 연구 결과가 인천시 방과 후 학교 음악프로그램의 새로운 교육효과와 방법들을 제시하여 발전이 이루어지기를 기대한다. dThis thesis focuses on students’ attendance and their satisfaction regarding after school music programs in Incheon City. I will investigate the drawbacks of current programs, and will seek for ways to improve current educational conditions. For the corresponding research, 233 students from 9 middle schools in Incheon had participated. I have referenced research tools from numerous published papers. Educational aptitude questionnaires were adopted from research held by Hwang Myung Won(2014), Kim Ji Hye(2012), Yoon Ae Ji(2012), Ma Sung Suk(2009), Park Eun Suk(2008), Moon Woo Ri(2011), and Lee Seung Mi(2010). Moreover, preparatory questionnaires were used to verify whether the referenced research tools, mentioned above, can be adequately adapted to this specific issue. The questionnaires are composed of 4 parts : biographical data, attendance rate, satisfaction, and suggestions for further improvement. Collected data were processed by SSPS(Statistical Package for Social Science) Ver 19.0 program to compute frequency distributions and statistical analysis. After conducting research with regard to the procedures stated above, the outcome of our investigation is as follows. First, female students were more satisfied from the program than male students. This can be deduced from attendance rates of after-school music programs among male students (61) and female students (142). Lesson hours of the music programs were 1.5 hours to 2 hours, while the number of attendees was above 24 students. The duration of the students’ attendance was below 3 months. Hence, it seemed difficult for students to successfully interact with the teachers, since music programs were short while the number of students was excessively high. Music programs in general require long hours for students to investigate their musical talents, and thus, they would need individual tutorials from music teachers. Therefore, switching music programs or replacing music teachers every quarter is not recommended, and students should be taught to motivate by themselves through education in the long run. Second, more than half of the students chose music programs because they liked music itself. Since their participation to music programs were linked with their internal interest in listening to music, they were more likely to be satisfied with the music programs, and so they showed more progress in their music skills. Hence, it shows that students prefer programs with more interest, and thus we would need to develop music programs that would return positive feedback for their academic results as well. Third, students preferred music programs related to K-Pop to classical music or Korean traditional music. However, most programs did not reflect students’ appetite in music, and what is worse, many students did not even know the existence of the after-school music programs. It shows that most programs were focused on classical music, which, in most cases, was operated in a very perfunctory purpose with not sufficient advertisements. In order to achieve efficient announcements to students, more method should be devoted to reflect the demands of the participants, and facilities should also be developed to attract more students and to draw more attention from students. I expect after-school music programs to open a new prospect in the field of education and to take a leading role in suggesting new efficient education methods.

방과후학교 가야금 프로그램이 중학생의 창의성에 미치는 영향

김효영 이화여자대학교 교육대학원 2016 국내석사

본 연구의 목적은 방과후학교 가야금 프로그램이 중학생의 창의성에 미치는 영향을 알아보고, 이를 통해 중학생의 창의성 발달에 적합한 가야금교육의 필요성과 시사점을 제공하는 것에 있다. 이를 위해 경기도 부천시 소재의 N중학교 방과후학교 가야금 프로그램에 처음으로 참여하는 중학생 1,2,3학년 29명을 대상으로 실험연구를 진행하였다. 연구 도구로 이경화(2014)의 ‘창의성 검사(K-ICT)’를 선정하여 방과후학교 가야금 프로그램이 시작되기 이전에 사전검사를 시행하였으며, 총 10차시의 교육이 종료된 후에는 동일한 검사지와 연구자가 작성한 일반적 특성에 관한 설문지를 사용하여 사후검사를 진행하였다. 사전검사와 사후검사의 창의성 차이를 알아보기 위해 수집한 자료는 연구 문제에 따라 대응표본 t-test, 독립표본 t-test와 일원배치 분산분석(ANOVA)을 실시하여 분석하였다. 본 연구의 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 방과후학교 가야금 프로그램의 실시 이전과 이후에 실시한 창의성 검사의 총점에는 변화가 있었으며, 통계적으로 유의미한 차이가 나타났다. 따라서 방과후학교 가야금 프로그램은 중학생의 창의성 향상에 긍정적인 효과가 있음을 알 수 있었다. 둘째, 방과후학교 가야금 프로그램을 통한 중학생의 창의성 변화를 각 하위영역 별로 살펴본 결과로는 호기심, 과제 집착력, 독립심(모험심), 문제 해결적 리더십에 유의미한 차이를 보였다. 이처럼 창의성 하위영역의 구체적인 차이를 바탕으로 가야금 프로그램의 다양한 학습활동이 학생들의 전반적인 창의성 증진에 기인하였다고 분석된다. 셋째, 방과후학교 가야금 프로그램을 통한 중학생의 창의성 변화를 각 하위영역 별로 살펴본 결과 민감성과 유머는 수치상의 변화를 보였지만, 그 차이가 통계적으로 유의미하지는 않았다. 이는 가야금 프로그램의 활동이 주입식으로 이루어지거나 장시간으로 구성되어 있어 학생들의 음악적 발달에 미비한 영향을 주었다고 예측된다. 넷째, 일반적 특성에 따른 중학생의 사후 창의성의 차이를 분석한 결과로 부모요인, 환경요인, 동기요인으로 인한 창의성의 유의미한 차이는 없었다. 연구에 영향을 줄 수 있는 교육적 환경 및 대상의 연령 등을 고려하였을 때, 일반적 특성에 따른 창의성의 차이가 나타나지 않았다. 기존에 창의성과 관련된 선행연구가 대부분 유아를 대상으로 하거나 타 교과 및 서양음악을 주제로 이루어져 왔지만, 본 연구는 국악 분야에서 대상의 연령을 확대하여 진행하였다는 것에 그 의의가 있다. 연구 결과를 통해 방과후학교 가야금 프로그램에서 기존과 다른 새로운 교육방법을 개발하기 위해 힘쓰고, 그것을 실제 교육현장에 접목시켜 보다 발전시켜야 함을 시사한다. 이를 통해 중학생의 창의성 향상에 적절한 가야금교육이 이루어지길 기대하는 바이다. 또한 국악교육 및 가야금교육의 내용은 반드시 교육과정 안에 일원화되어야 하며, 이와 같은 후속 연구가 다방면으로 지속되어야 할 것이다. The purpose of this research is to find out the effect of Gayageum (a kind of Korean harp) program after school on the creativity of middle school students, and to provide necessity and implication of Gayageum education which is suitable for the development of middle school students' creativity. For this, an experimental research was conducted, and the research was aimed at middle school's first, second and third grade students. The number of them was 29 and they for the first time participated Gayageum program of N middle school in Bucheon City in Gyeonggi Province. As a research tool, 'Korean Integrated Creativity Test(K-ICT)' of Gyeong-hwa Lee (2014) was conducted primarily before the program started. After 10 times of Gayageum lesson finished, post-test was implemented using K-ICT and a questionnaire about general feature which a researcher had written. In order to figure out the difference of creativity between pre-test and post-test, collected data was analyzed by carrying out matching sample t-test, independent sample, and one way ANOVA(analysis of variance) according to research problems. The results of this research can be summarized as below. First, there existed a difference in the total score of creativity between pre-test and post-test, and it meant that statistically meaningful difference occurred. Therefore, it was discovered that Gayageum program after school had a positive effect on the improvement of creativity of middle school students. Second, as a result of checking the change of middle school students' creativity through the program in terms of each sub-domain of creativity, there existed meaningful increase in curiosity, assignment obsession, problem-solving leadership, and independence. Based on this concrete differences of creativity's sub-domain, it was analyzed that various learning activities of Gayageum program contributed toward the enhancement of student's overall creativity. Third, among lots of sub-domain of creativity, numerical change of susceptibility and humor definitely existed, but it came to the front that the numerical value was not meaningful statistically. It is judged that the activities of Gayageum program must have been conducted by rote or for a long time, which impeded the musical development of students. Finally, in consequence of analyzing the difference of middle school students' creativity according to general features, creativity had no relevance to parent factor, environment factor, and motivation factor. Considering educational environment and the age of subjects which can have an effect on this research, it was revealed that creativity had nothing to do with general features. This research has a significance because it was implemented based on Korean classical music and expanded an age group of test subjects, whereas most of existing research related to creativity were conducted with the aim of preschoolers or based on other class subjects or Western music. Research results imply that with respect to Gayageum program, new instructional methods different to existing ones should be made, and they have to improve by being applied to the spot of education actually. Through this, it is expected that Gayageum education which is suitable for advancing the creativity of middle school students is realized. Furthermore, the contents of Korean classical music and Gayageum education should be unified within a course of study, and a follow-up study like this have to be continued in various fields.

지역아동센터 기악프로그램이 학생들의 학업적 자기효능감에 미치는 영향

조민경 이화여자대학교 교육대학원 2017 국내석사

The purpose of this study is to confirm if the instrumental music program had a difference in the academic self-efficacy following the participation in the instrumental music program which was being operated in the community children center. For this, the general nature and academic self-efficacy(sub-factor) of students participating in the instrumental music program of the community children center was analyzed. sub-factor are the kind of participation instruments, participation period, participation motive, and whether or not having experience in participating in performance.  This study targeted the elementary students in the 3rd, 4th, 5th, and 6th grade and the middle school students who attended the community children center in Y-gu, Seoul Special City. The total number of students who participated in the survey was 152 and total 144 questionnaires except 8 ones which were written insincerely were used for the statistical analysis. ‘Academic self-efficacy test criterion’ which was developed by A-Young Kim and In-Yeong Park(2001) and went through the feasibility study was used as the test tool of this study. The academic self-efficacy test criterion consisted of total 28 questions: 10 questions of the preference for difficulty of study subject, 10 ones of the self-control efficacy, and 8 ones of self-confidence.  The survey was conducted to verify the study questions presented in the study purpose. The collected questionnaires were treated in the computer-statistical way by means of the SPSS 22.0 statistical program and the gender, grade, participation motive, and performance experience were analyzed by the independent sample t-test according to the study question, and the difference following the participation period and the kind of participation instruments was analyzed by means of the one-way ANOVA.  The result of this study is summarized as follows.  First, the students’gender did not have a significant difference in the academic self-efficacy. Second, the students’grades were divided into the elementary students and middle school students; it was revealed the lower grade had a higher the academic self-efficacy level. The preference for difficulty of study subject, self-confidence, and academic self-efficacy(whole) were higher in the elementary students than in middle school students, and there was a statistically significant difference.  Third, the kind of instruments of the students who participated in the instrumental music program in the community children center did not have a difference in the academic self-efficacy. Fourth, the participation period of the instrumental music program of community children center was divided into‘under 6 months’,‘from 6 months to under 2 years’, and‘over 2 years’; it was shown the academic self-efficacy(whole) were higher in the students whose participation period was longer, and there was a statistically significant difference.  Fifth, it was shown the motive for participating in the instrumental music program of the community children center had a very significant difference of the academic self-efficacy. The preference for difficulty of study subject, self-confidence, and academic self-efficacy(whole) were higher in the students who participated in the instrumental music program voluntarily than in the students who participated against their will, and there was a statistically significant difference.  Sixth, it was revealed although whether or not students had experience in performing did not show a significant difference in the self-confidence, it had a significant difference of the preference for difficulty of study subject, self-control efficacy, and academic self-efficacy(whole).  From the study result until now, it is confirmed the instrumental music program of the community children center had a positive effect on the students’ schoolwork and had a significant effect on the academic self-efficacy. Therefore, it is expected various chances of instrumental music activity will be provided for the students in the community children center through this study in order to help enhance the academic self-efficacy, reduce the educational gap, create various systems in the community children center, and support the instrumental music education a lot. 본 연구의 목적은 지역아동센터에서 운영되고 있는 기악 활동 프로그램 참여에 따른 학생들의 학업적 자기효능감의 차이를 살펴보는 것이다. 이를 위해 지역아동센터 기악프로그램에 참여하고 있는 학생들의 일반적 특성과 참여악기의 종류, 참여 기간, 참여 동기, 연주 참여 경험의 유·무에 따라 학업적 자기효능감(과제난이도 선호, 자기조절효능감, 자신감)에 차이가 있는지 분석하였다. 본 연구의 대상은 서울특별시 Y구 소재의 지역아동센터에서 기악프로그램에 참여하고 있는 초등학생 3·4·5·6학년과 중학생을 대상으로 하였다. 설문지 조사에 참여한 학생은 총 152명이며 이 중 8명은 설문지를 불성실하게 응답하여 제외시켜 총 144개의 설문지가 통계분석에 사용되었다. 본 연구에서 사용된 검사도구는 김아영, 박인영이(2001) 개발하여 타당화 조사를 마친‘학업적 자기효능감 검사 척도’이다. 학업적 자기효능감 검사 척도는 총 28개 문항으로 하위영역에는 과제난이도 선호 10개 문항, 자기조절효능감 10개 문항, 자신감 8개 문항으로 구성되어 있다. 연구목적에 제시되어 있는 연구문제를 검증하기 위해 설문지조사를 실시하였다. 수집한 설문지를 분석하기 위해 SPSS 22.0 통계프로그램을 사용하여 전산통계 처리하였고 연구 문제에 따라 성별, 학년, 참여동기, 연주경험은 독립표본 t 검정(t-test)으로 분석하였고 참여 기간, 참여 악기의 종류에 따른 차이는 일원변량분석(one-way ANOVA)을 사용하여 분석하였다. 본 연구의 결과는 다음과 같다. 첫째, 학생들의 성별에 따른 학업적 자기효능감의 차이는 나타나지 않았다. 둘째, 학생들의 학년의 경우 초등학생과 중학생으로 나누어 구분하였는데 학년이 낮을수록 학업적 자기효능감이 높게 나타났다. 중학생보다 초등학생이 과제난이도 선호, 자신감, 학업적 자기효능감 영역에서 더 높게 나타났고, 통계적으로 유의한 차이가 있음을 나타냈다. 셋째, 지역아동센터 기악프로그램에 참여하는 학생들의 악기의 종류에 따른 학업적 자기효능감의 차이는 나타나지 않았다. 넷째, 지역아동센터 기악프로그램의 참여기간은‘6개월 미만’,‘6개월에서 2년미만’,‘2년 이상’으로 구분하였는데 참여한 기간이 길수록 학업적 자기효능감이 더 높게 나타났고, 통계적으로 유의한 차이가 있음을 나타냈다. 다섯째, 지역아동센터 기악프로그램 참여동기는 타의선택으로 기악프로그램을 참여 하고 있는 학생보다 자의선택으로 기악프로그램을 참여 하고 있는 학생이 과제난이도 선호, 자신감, 학업적 자기효능감 영역에서 더 높게 나타났으며. 통계적으로 유의한 차이가 있음을 나타냈다. 여섯째, 학생들의 연주경험의 유·무가 자신감에서는 유의한 차이를 보이지 않았지만 과제난이도 선호, 자기조절효능감, 학업적 자기효능감의 차이에 유의미한 결과가 나타났다. 그러므로 지금까지 알아본 연구 결과에서는 지역아동센터 기악프로그램이 학생들의 학업에 있어서 긍정적인 영향을 미치고 학업적 자기효능감에 의미 있는 영향을 미친다고 볼 수 있다. 따라서 이 연구를 통해 지역아동센터 학생들에게도 다양한 기악 활동의 기회를 제공하여 학업적 자기효능감 증진에 도움을 주고, 지역아동센터에 다양한 제도가 생성되고 기악교육에 대한 많은 지원이 이루어 질 수 있는 계기가 되기를 기대한다.